“Het gaat niet om het brein, maar om geloofwaardigheid”

Piotr Anderszewski
Muziek

Geen pianist dezer dagen die ongrijpbaarder is dan Piotr Anderszewski. Een mooie jongen – wat zijn populariteit zo niet in de hand gewerkt, dan toch zeker niet getemperd heeft. Maar ook: een rasmuzikant, van wie de interesses en misschien ook wel de essentie veel verder strekken dan alleen maar de pianoliteratuur – bekijk voor een indrukwekkende illustratie daarvan zeker de film die Bruno Monsaingeon over hem maakte. Tenslotte is Anderszewski compleet onvoorspelbaar, zowel op het podium als in een gesprek. Als het goed zit – ik herinner me Beethovens Diabelli-variaties, die hij ook heel goed op plaat heeft gezet, en Métopes, een triptiek van Szymanowski – kan hij je een wonderlijke avond bezorgen. Als het tegenzit, lukt er soms niks – ik herinner me even goed een totaal uit de hand gelopen Vierde Ballade van Chopin, met Martha Argerich, not amused, in de zaal.

Rudy Tambuyser

 

Anderszewski is verderop in dit seizoen tweemaal in Brussel te gast: een keer met orkest voor Mozarts concerti nummers 23 en 25, en een keer in recital, met Schumanns Fantasie opus 17, Janáčeks cyclus Op een overgroeid pad en een selectie werken van Bach die nog niet vaststaat. We waagden ons aan een gesprek met hem tussen Keulen en Frankfurt, dat wil in zijn geval zeggen: in Parijs.

 

Mijnheer Anderszewski, laten we starten met het opus 17 van Schumann, één van mijn favorieten.  Dat lijkt me een onontkoombaar werk, waarin veel lijnen samenkomen en van waaruit er veel vertrekken.

 

Piotr Anderszewski: “Wel, nee eigenlijk. Toch niet voor mij. De Fantasie is lang uit mijn gezichtsveld gebleven. Nochtans ben ik al heel lang – en op het maniakale af – geïnteresseerd in Schumann, niet alleen in zijn pianomuziek, maar ook in de figuur. Ik heb vorig jaar een tamelijk lange sabbatperiode genomen. Maar er komt natuurlijk een moment waarop je concertorganisatoren programma’s moet bezorgen. Ik had gedacht dat die Schumann-ziekte over zou zijn, maar dat bleek niet zo. Ik wilde dus opnieuw Schumann spelen, maar liefst een stuk dat nieuw voor me was. Zo waren er niet veel meer, dus werd het de Fantasie. Maar ik moet zeggen: op een bepaalde manier strookt dit stuk helemaal niet met mij. Ik voel het duidelijk, maar weet niet precies waarom. Het is heel… rapsodisch, vooral het eerste deel. En het derde deel is… ik weet niet… formeel gezien heel vreemd. Schumann is een meester van het miniatuur. Je kan dat heel goed merken, zelfs als hij een stuk met grotere dimensies schrijft, zoals bijvoorbeeld de Humoreske. Dat blijven miniaturen, hoe fantastisch ze ook samen gezet zijn. Korte ideeën, korte frasen. Statements.”

 

In de Humoreske komt dat natuurlijk goed uit, humoreske betekent tenslotte: een gesteldheid van bruuske stemmingswisselingen.

 

PA: “Dat klopt. Maar in de Fantasie is er opeens dat vreemde gevoel van weidsheid. Natuurlijk is dat een poging om aan Beethoven te refereren (het stuk was een opdracht van – en aan – Liszt, die collega’s om werken verzocht waarvan de opbrengst naar een standbeeld voor Beethoven moest gaan. U kan het bewonderen aan de Dreieck in Bonn – RT). Schumann wilde qua vorm echt iets speciaals doen, extra de puntjes op de i zetten. Hij probeerde misschien wel ‘Beethoveniaans’ te zijn, hoewel het in dat geval naar mijn mening compleet verkeerd is uitgedraaid. Het is immers een volkomen anti-Beethoveniaans stuk geworden, antiheroïsch. De eerste beweging is één grote aarzeling, één groot vraagteken, tot op het punt dat hij het thema van Beethoven prijsgeeft (het kopmotief van Nimm sie hin denn, diese Lieder, het laatste lied uit Beethovens An die ferne Geliebte, waarop dit redelijk fantastische deel gebaseerd is en dat Schumann aan het einde letterlijk citeert – RT).”

 

Twijfel? De karakteraanduiding luidt ‘durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen’. En hij werkt toch prachtig naar dat thema toe? 

 

PA: “Vindt u dat? Dertien minuten lang? En voortdurend in de dominant (merkwaardig is inderdaad dat Schumann voortdurend in een dominantseptiemakkoord blijft hangen, met als effect een constante vraag naar een oplossing – RT)! (fel) Je voelt dat het akkoord wil oplossen, maar het doet het niet. Het hele stuk gaat over bijna oplossen, maar nét niet. Tot dat Beethoven-liedje opduikt. En dus sta je als uitvoerder voor een probleem: hoe maak je die oplossing geloofwaardig? Ik weet het nog altijd niet. Ik heb het nu toch al wat keren gespeeld en het heeft enkele keren gewerkt, maar toch. Hoe codeer je aarzeling die dertien minuten duurt? Je kunt 30 seconden of een minuut twijfelen – Schumann kan dat trouwens fantastisch goed. Maar hier is het besluiteloosheid. Zoals ik zei: anti-Beethoveniaans.”

 

Mij persoonlijk zijn er gevallen van jarenlange twijfel bekend. Misschien zou het als uitvoerder ideaal zijn, het einde nog niet te kennen. Bij sommige recitals zou ik zelfs zweren dat het echt zo is.

 

PA: “(lacht niet) De meeste moeite heb ik met de finale. Ik probeer de sleutel te vinden. En hoeveel aandacht spendeer je aan alle details en nuances die Schumann voorschrijft? Hoeveel daarvan is arbitrair? Dat is hier moeilijk in te schatten. Ik ben meestal op het pedante af gewetensvol in dat opzicht, maar toch. Weet u, men moet de vorm van een stuk dat men wil spelen echt doorgronden. Het gaat me niet om het brein, ik wil geen ‘intellectuele’ pianist zijn. Het gaat om geloofwaardigheid. Het verhaal dat je vertelt moet een begin en een – desnoods open – einde hebben. In de Fantasie krijgen we een compilatie van frasen die allemaal wel heel mooi zijn, maar waar gaat het over? Ik ben niet zeker dat ik het verhaal gevonden heb. Terwijl met de Humoreske alles meteen in de juiste plooi viel.”

 

Vreemd dat u nu pas op de Fantasie valt, als u al zo lang door Schumann gebiologeerd bent. In mijn hoofd is het bijna het meest typisch Schumanniaanse stuk dat er bestaat.

 

PA: “Voor mij voelde dat nooit zo aan. Of een stuk me uiteindelijk opvalt of voor zich wint, zit ’m meestal in één of twee korte frasen die me om de een of andere reden frapperen. Hier in de Fantasie was dat dit fragmentje (toont me de maten 32 tot en met 35 in de finale, waar de muziek stilstaat in gebroken akkoorden, een beetje zoals in het openingsdeel van Beethovens Mondscheinsonate – RT). Ze intrigeren me, ze hebben een soort mysterie dat ik nodig heb om aan het zoeken te gaan. Pas daarna heb ik me afgevraagd wat er links en rechts van die vier maten precies stond (lacht).”

 

 

U combineert de Fantasie met Op een overgroeid pad van Janáček. Denkt u in – desnoods persoonlijke – associaties tussen werken bij het maken van een programma?

 

PA: “Neen. Een goed programma is zoveel meer dan doortimmerd denkwerk. Ik hou zelfs niet van programma’s die sterk intellectueel geconstrueerd zijn. Ik denk wel dat Janáčeks muziek op de een of andere manier mooi past bij Schumann. De puzzel klopt.”

 

Wat me bij Janáček vooral frappeert, is de puurheid van zijn muziek, ondanks het feit dat ze meestal een draaiboek heeft – en in het geval van zijn pianowerk ondanks de onhandigheid ervan.

 

PA: “Schumann is anders ook erg onhandig.”

 

Pardon?

 

PA: “Echt waar, hij schrijft soms zeer onhandig voor de piano.”

 

Ik bedoelde niet: moeilijk.

 

PA: “Nee, ik ook niet.”

 

Maar hij was toch een goede pianist?

 

PA: “(lacht) Wel, alleszins niet voor lang (Anderszewski verwijst naar de definitieve handblessure die Schumann opliep door het gebruik van een mechanische ’stretcher’, een marteltuig om de ruimte tussen de vingers te vergroten – RT). Nee, ik vind Schumann echt geen goede pianist. Let wel: hij doet als componist de piano fantastisch klinken! Orkestraal – orkestraler soms dan zijn orkest. Al hou ik ook daarvan, hoe onvolmaakt ook. Maar er is iets met zijn gevoel voor akoestiek in zijn orkestpartituren. Laten we het erop houden dat ik snap wat je bedoelt als je hem een goede pianist noemt: zijn piano klinkt heel goed. Sonoor gezien is de piano inderdaad zijn natuur, zoals het lied ook zijn natuur is.”

 

Maar we hadden het over Janáček.

 

PA: “Vitale muziek, volgens mij. Rauw. Totaal ongestileerd. Je ruikt geen salon, alles is bruut, recht voor de raap, rechtstreeks van ‘bij de mensen’, zo lijkt het wel. Er is geen ideologie. Nog sterker in dat opzicht dan bij Bartók, die ik ook een heel zuivere componist vind, maar bij wie er ook een zekere ethische kant is aan muziek maken, een soort moraliteit, ik weet niet hoe ik het anders moet zeggen. Bij Janáček is dat afwezig. Een schreeuw – meer is het soms niet – die hij op papier zet op een, tja, semiprofessionele manier. Hij is niet verknoeid door wat hoort, door comfort, door conformisme.”

 

Nelson Freire vertelde me ooit, na een recital waarin niks leek te lukken, dat er twee soorten virtuozen zijn: zij die altijd alles perfect kunnen spelen en zij die zich elke dag opnieuw moeten afvragen of de goden met of tegen hen zijn. Herkent u die opdeling en zo ja, tot welke soort rekent u zichzelf?

 

PA: “Ik herken de opdeling en ik behoor zeker niet tot de eerste categorie. Maar naar mijn mening zijn er veel meer varianten. Ik ken veel pianisten van de eerste soort en ik benijd hen sterk. Maar… of de goden met of tegen je zijn?”

 

Het klinkt als een excuus, merk ik, maar zo bedoelde hij het niet.

 

PA: “Nee, maar zelfs al zijn de goden mét jou, dan word je niet verondersteld om dat te weten, als je begrijpt wat ik bedoel. Hoe verbind je je eigen pianospel – wat je hoort en hoe je graag zou hebben dat het klinkt – objectief met de reactie van het publiek en wat er concreet op het podium gebeurt? Ik moet zeggen: hoe ouder ik word en hoe vaker ik speel, hoe meer ik dat een absoluut mysterie vind. Ik probeer daarin te leren, maar het valt me zwaar en stoort me erg. Al wat ik kan doen is zo veel mogelijk mezelf zijn en zo eerlijk mogelijk met de muziek omgaan. Alles geven wat ik daar en dan te geef heb. Niet minder, maar ook niet meer. Pas op, dat klinkt onnozel, maar onderschat dat niet: meer willen geven dan je hebt, is een grote valstrik. Uiteraard is het intrinsiek onmogelijk. Maar als muzikant kan je het wel probéren, gek genoeg. En het komt er altijd weer op neer dat je verliest. Het geheim is: je er kunnen bij neerleggen wat de mogelijkheden op een gegeven avond zijn. Je moet kunnen zeggen: ik heb gewerkt, ik heb gedacht, ik heb me kwaad gemaakt (lacht), en dit is wat ik met die achtergrond vandaag kan aanbieden.”

 

Over uw passage op de wedstrijd in Leeds, begin jaren ’90, doen uiteenlopende verhalen de ronde. De een zegt dat u van het podium weggelopen bent in de finale, de andere dat u naar huis vertrokken bent na de halve finale.

 

PA: “Ik ben naar huis gegaan nadat ik voor de finale geselecteerd was – wat ik niet verwacht had. Ik was beschaamd over wat ik daar zat te doen en had medelijden met de mensen die niet naar de volgende ronde gingen. Ach, de druk was te groot. Ik kon het niet meer verdragen.”

 

Nochtans is, als je dan toch kiest om er aan mee te doen, de wedstrijd in Leeds een mooie keuze.

 

PA: “Ik hou van Leeds! En ik ben helemaal niet tegen wedstrijden. Voor velen is het een nuttige manier om ervaring op te doen. Het hangt er alleen van af wat voor een pianist je bent en waarom je deelneemt. Natuurlijk, als je naar een wedstrijd gaat als een sportman, om te winnen en ‘dus’ een grote carrière te hebben, dan ben je dom. Het gaat om attitude.”

 

 

De eerste keer dat ik u hoorde, was in de vioolsonates met Viktoria Mullova.

 

PA: “Oei, dat is even geleden.”

 

Maar wel zeer goed. Doet u nog steeds kamermuziek?

 

PA: “Neen. Nauwelijks.”

 

U is er nochtans goed in.

 

PA: “Het is te gecompliceerd. Weet u, constant alleen leven, studeren en reizen, dat is in zekere zin heel moeilijk. En misschien helemaal niet gezond. Maar je vindt je weg erin, je ontwikkelt je eigen gewoontes,… Andere mensen bij je musiceren betrekken wordt dan steeds lastiger. Hoe dan ook ben ik niet zo dol op kamermuziek.”

 

Op de muziek, of op het spelen ervan?

 

PA: “Het spelen.”

 

Mist u dan niks wanneer u een concerto met orkest moet spelen? Een zintuig dat niet scherp genoeg staat? Een ‘chambrist’ vindt toch makkelijker een connectie met het orkest?

 

PA: “Allicht. In principe maak ik met iedereen graag muziek. Maar de praktische kant van concerto’s spelen is zeer specifiek. Er is de dirigent die over zowat alles beslist, om te beginnen de repetitie-uren.”

 

Ook als je Piotr Anderszewski heet? Dat vind ik vreemd.

 

PA: “Maar natuurlijk! Als je de dirigent ként, dan zijn er misschien mogelijkheden om tot iets bijzonders te komen. Maar voor de rest: je krijgt een tijdspanne ter beschikking en daarmee moet je je plan trekken. Ik voel me meestal als een… bediende. Ik probeer concerto’s dan ook zoveel mogelijk te mijden.”

 

Idealiter alleen solorecitals voor u?

 

PA: “Ik heb mijn eigen ideeën. Bovendien: ik probeer me aan te passen aan alle aspecten van een concert: de zaal, de akoestiek, de piano, hoe ik me voel, wat heel sterk varieert,… Dat is al heel wat, je moet alert zijn en wendbaar. Maar zo’n orkest is een rigide, weinig plooibare structuur. En daar ben je dan, je stapt het podium op, het orkest speelt de introductie en je kan geen kant op. Je zit in een keurslijf. Ik zeg niet dat het nooit werkt, maar voor mij is het veel moeikijker om in zo’n situatie op een coherente manier uit te drukken wat ik wil. In een recital, daarentegen, ben je zelf verantwoordelijk voor de hele avond. Er zit drama in, je kan spelen met de spanningsopbouw. In een concerto gaat het over 30 minuten waarvan je er misschien 20 ook echt speelt. Je moet heel snel zijn, je moet letterlijk ‘je slag slaan’… Wel, ik ben waarschijnlijk niet zo snel. In een recital is mijn eerste stuk – ik zou dit eigenlijk niet moeten zeggen – vaak niet zo goed. Het kost me tijd om erin te komen, om in te zien hoe ik de verschillende parameters moet hanteren. Je loopt het podium op , gaat aan de piano zitten en dan is er die vreemde stilte. Wanneer je dan je eerste noot of je eerste akkoord aanslaat, is dat een shock! Soms ben je er meteen in, een andere keer moet je meer aftasten. Maar algemeen is er wel die vorm van comfort, dat je je dat aftasten kan permitteren. Bij een concerto heb je die gelegenheid eenvoudigweg nooit.”

 

Bruno Monsaingeon, die over u een mooie film heeft gemaakt – waarmee u overigens in een benijdenswaardig erelijstje met onder meer Gould, Richter, Sokolov, Oistrakh en Fischer-Dieskau terechtgekomen bent – schat u heel hoog: hij noemt u zonder omwegen een erfgenaam van Glenn Gould.

 

PA: “Dat vind ik vreemd, ik heb nooit een verband gezien tussen mezelf en Glenn Gould.”

 

Ik evenmin, daarom vraag ik het net: heeft Gould in uw opvoeding iets betekend?

 

PA: “Natuurlijk. Het is moeilijk om op piano Bach te willen spelen en niet langs Gould te passeren. Hij vertegenwoordigt muzikaal en filosofisch zo veel. Toch ben ik nooit, zoals vele pianisten dat wel hebben gehad, geobsedeerd geweest door Gould. Ik heb altijd een soort reserve gehad bij hem… (schatert). Ik zou dit niet mogen zeggen, maar er was altijd iets in hem dat ik niet helemaal vertrouwde.”

 

Hij was zeer zelfzeker.

 

PA: “Misschien is het dat wel. Hij kon alles zo helder uitleggen. Waarom hij geen liveconcerten meer speelde, waarom stukken goed of slecht waren. Niet dat hij geen gelijk had, maar toch. Je moet hem eigenlijk opvatten als een vergissing van de natuur – in de beste betekenis (lacht). Nu ik erover nadenk: dan zij we toch misschien verwant. Ik voel me ook een vergissing van de natuur, vooral de jongste tijd. Maar laten we het over iets anders hebben.”

 

 

U bent een man van veel muziekjes en van vele culturen. Zijn er volgens u nog scholen?

 

PA: “Alles is heel internationaal geworden. Soms vind je nog muzikanten die iets van de oude scholen in zich dragen: Alexandre Tharaud bijvoorbeeld, die het beste representeert van wat ooit de Franse school werd genoemd. Maar nu? Iedereen reist, iedereen communiceert zich te pletter. Identiteiten verdwijnen. Er is geen Franse identiteit meer. Dat is goed en slecht nieuws tezelfdertijd, veronderstel ik. Persoonlijk vind ik de term ‘scholen’ lelijk. Het doet me denken aan een soort atletiek: hoe hoor je je vingers te bewegen, hoe moet je het klavier fysiek benaderen? Dat staat zo ver van hoe ik met muziek omga. Bovendien: zelfs al bestonden er ooit scholen, dan nog ging kunst over de uitzondering, over wat exceptioneel is. Dat wil zeggen: dan nog was het precies te doen om wat niét helemaal volgens de school was.”

 

Maar een uitzondering is op zich toch niet interessant? Het gaat er toch om waarin ze bestaat?

 

PA: “Natuurlijk, goed punt. Als iemand op het podium komt, is mijn enige vraag: geloof ik hem? Mijn ervaring in dat opzicht is, dat het me boeit als het persoonlijk is, subjectief, trouw aan de persoon, niet de een of andere poging om iets te zijn wat hij of zij niet is. Geen imitatie. Ik geloof in het individu en wat het me te vertellen heeft.”

 

Dat is mooi, maar een probleem bij musiceren is de kloof die gaapt tussen ‘iets te vertellen hebben’ en het ‘vertellen’. De mechanische interface is enorm. Je kan kennis van en liefde voor de zaak hebben, maar op het podium moet je met zoveel dingen afrekenen dat je er wel eens die liefde bij zou kunnen inschieten. Je moet die liefde fysiek mogelijk maken. In dat proces lijkt me soms veel verloren te gaan.

 

PA: “U slaat de nagel op de kop. Dat is precies gezegd wat mijn grootste probleem en mijn grootste uitdaging is. Van punt één, louter persoonlijk enthousiasme, komt het punt waarop ik bijvoorbeeld iemand op de laatste rij in Carnegie Hall daarvan kan proberen te overtuigen. In mijn geval is dat proces absoluut enorm. Ik heb collega’s voor wie precies dat evident is, ik ben er zoals gezegd wis en waarachtig jaloers op. Anderzijds: alles waar je al lerend door moet, de mislukkingen incluis als alles niet van nature komt, dragen wellicht ook bij tot het uiteindelijke resultaat. Misschien maakt het je menselijker – dat klinkt misschien een beetje onnozel, maar toch. Het resultaat is misschien rijker, ontroerender: je hebt iets gedaan dat je menselijkerwijs iets gekost heeft. Ik hoor wel eens jongere pianisten voor wie technisch alles makkelijk is, zeker niet slecht, in orde qua stijl en muzikaliteit. Maar ik heb er wel eens bij gedacht: dit is betrouwbaar, maar is het ook fascinerend? Pas op, ik wil niet te moralistisch klinken op dit vlak. Trouwens, ‘menselijkheid’ is in deze context misschien een iets te zwaar gekozen concept (lacht).”

 

Piotr Anderszewski

 

23 januari 2013, 20u00

BOZAR, Brussel

 

Piotr Anderszewski, piano

Alexandr Janiczek, leiding

Camerata Salzburg

 

Ludwig van Beethoven

Grosse Fuge, op. 133

Wolfgang Amadeus Mozart

Concerto for piano no. 23, KV 488

Adagio & Fuge, KV 546

Concerto for piano and orchestra no. 25, KV 503

 

 

26 april 2013, 20u00

BOZAR, Brussel

 

Piotr Anderszewski, piano

 

Leos Janáček

On the overgrown path
 

Robert Schumann

Fantasie, op. 17
 

Johann Sebastian Bach

(werken nog te bepalen)

 

 

www.anderszewski.net

www.bozar.be