“Je kunt niet vals spelen bij Mozart: je moet de waarheid vertellen”

Sophie Karthäuser
Muziek

Hoewel communautaire divergentie slechts een beperkte impact heeft op het culturele leven in dit land, worden artistieke reputaties soms toch door taalgrenzen beperkt. De Belgische sopraan Sophie Karthäuser, bijvoorbeeld, maakt indrukwekkend carrière op de grootste buitenlandse podia, maar geniet in Vlaanderen nog lang niet dezelfde bijval als in Brussel of Wallonië. Karthäusers renommee lijdt daarnaast onder een hardnekkige stereotypering, die we in dit interview enigszins willen bijstellen. Het klopt dat de kleine sopraan uit Bellevaux (nabij Malmédy) megacharmant is, en een overdonderende naturel in huis heeft. Maar ze is niet alleen een operazangeres (ze is een minstens even begenadigd liedvertolker), en zeker niet alleen een Mozartoperazangeres – op haar komende Brusselse recitalprogramma staan immers Poulenc, Schumann, en zelfs Schubert. Ook het gerucht dat Céline Dion haar vroegste vocale ambitie was, blijkt niet volledig te kloppen. 

Stefan Grondelaers

Voormalig Muntintendant Bernard Foccroulle pikte Sophie Karthäuser in 1995 uit het pak tijdens een Muntauditie van de zangklas van het Luikse Conservatorium, en gaf haar meteen de rol van Despina (in een productie voor scholieren van Mozarts Cosi fan tutte). Nadat ze haar Luikse studie had beëindigd en teruggekeerd was van de Londense Guildhall School, engageerde Foccroulle haar voor een recital in de Muntfoyer en een aantal kleinere operarollen. In 2000 bood René Jacobs Karthäuser de rol van La Musica en Euridyce aan in zijn legendarische (door Trisha Brown gechoreografeerde) Muntproductie van Orfeo. Die uitnodiging was voor Karthäuser het begin van een internationale droomcarrière op de grootste podia, aan de zijde van beroemde maestro’s als William Christie, Mark Minkowski, Nikolaus Harnoncourt  en Riccardo Chailly.

 

In weerwil van die pijlsnelle opgang is Karthäuser een uiterst bescheiden artieste gebleven die zo eerlijk is in haar antwoorden dat je als journalist geneigd ben haar tegen zichzelf te beschermen. Wij spreken haar tijdens de voorbereiding van Händels opera Radamisto die op 20 januari in het Weense Theater an der Wien in première gaat onder de baton van René Jacobs. In die opera zingt ze de lastige rol van Polissena, de vrouw van Tiridate die het land van zijn buurman Radamisto, maar vooral diens vrouw Zenobia ambieert. Vocaal gezien is Polissena één van Händels meest veeleisende rollen. Is Karthäuser het met haar collega Sandrine Piau eens dat Händels niettemin één van de zeldzame componisten is die echt voor de menselijke stem kan schrijven?

 

Sophie Karthäuser: “Ja hoor: Händel schrijft ontzettend vocaal. Dat wil niet zeggen dat hij gemakkelijk te zingen is, ook al omdat de stemmingswisselingen in zijn belangrijkste rollen zo enorm zijn: Polissena moet geloofwaardig blijven in lome lamenti, maar ook in haar virtuoze loopjes. Niet alleen de aria’s zijn trouwens geweldig geschreven, maar ook de recitatieven: Händels tekstinzicht is zo groot dat je de woorden bijna kan verstaan via de muziek alleen.”

 

René Jacobs heeft u tijdens de voorbereiding vast verteld dat uw rol in Händels eigen tijd door zijn stersopranen gezongen werd, door Ann Turner Robinson bij de oeropvoering in 1720, door Francesca Cuzzoni bij de herwerkte versie in 1728. Is dat een uitdaging voor u of eerder een bron van stress?

 

SK: “Nerveus maakt het me niet, want we hebben geen opnames uit die tijd om echt te vergelijken. We kennen de reputatie van die dames, maar hoe ze echt zongen zullen we toch nooit weten. Door de groeiende kennis van barokspecialisten zoals René Jacobs zingen we die muziek gelukkig ook niet meer zoals 20 jaar geleden…”

 

René Jacobs is ontzettend veeleisend, en heel selectief in zijn keuze van zangers, maar hij is die zangers ook ongelooflijk trouw zodra ze in zijn plaatje passen. U bent één van zijn sleutelsolisten…

 

SK: “Ik heb ontzettend geboft met René. Mijn carrière startte in De Munt omdat Bernard Foccroulle me als piepjonge zangeres engageerde, maar René is in belangrijke mate (mede)verantwoordelijk voor mijn internationale carrière. Hij vroeg me in 2005 voor mijn eerste grote rol in Die Zauberflöte, mijn eerste Pamina ook. De week na de première begon de telefoon van mijn agent te rinkelen en kreeg ik heel veel interessante rollen aangeboden. René staat aan de basis van dat succes, en ik denk dat hij me blijft vragen omdat hij gezien heeft dat ik vanaf dag één heb kunnen leveren wat hij wou. Dirigenten hebben dat nodig, en zeker dirigenten zoals René die de totale controle willen hebben. Hij is altijd ontzettend goed voorbereid: hij kent de muziek van de eerste tot de laatste noot, en lang voordat de echte repetities beginnen heeft hij iedereen al een ruim geannoteerde partituur bezorgd, met uitgeschreven ornamenten, maar ook commentaren op het libretto, zang- en acteersuggesties, noem maar op. Let op: niet iedereen vindt het leuk om in dat keurslijf te stappen, maar mij bevalt het prima omdat ik zelf een beetje een controlefreak ben: ik weet graag heel precies wat er van mij verwacht wordt.”

 

Volgt hij, zoals dat zijn gewoonte is, de scenische repetities? René is één van de weinige dirigenten die de volle zes weken van het repetitieproces aanwezig is…

 

SK: “Ja hoor, hij is er elke dag. En zelfs als we louter scenische aspecten repeteren, kan hij zich er niet van weerhouden om commentaar te geven op een vocale versiering die hem opvalt. Dat kan wel eens veel worden als je hoofd al duizelt van de posities en de bewegingen die je moet onthouden; ik heb helaas maar één stel hersenen. Maar hij slaagt er de laatste jaren uitstekend in te doseren, en hij heeft natuurlijk een punt: zodra een beweging of frase fout je hoofd is ingegaan – op een manier die het vocale aspect schaadt, dat is zijn grote zorg – is achteraf corrigeren heel moeilijk.”

 

 

We zijn intussen tien minuten ver in dit gesprek, en ik heb het nog niet over Mozart gehad met u. Dat moet een record zijn…

 

SK: “(lacht) Inderdaad, ik zat me al af te vragen wanneer het zover zou zijn!”

 

Laat ik beginnen met een quote. Toen een journalist u ooit vroeg om Mozart met Händel te vergelijken, zei u – en dat vond ik een heel mooi beeld – dat Mozart zijn zangers en zangeressen progressief uitkleedt, waardoor het onmogelijk is om oneerlijk te zijn, of te liegen…

 

SK: “Je hebt inderdaad een enorme tegenstelling tussen de buiten- en binnenkant bij Mozart. Op papier ziet zijn muziek er simpel en vederlicht uit, maar hoe harder je werkt, hoe dieper je in je rol dringt, hoe complexer het allemaal wordt. Er zijn zangers die graag de handen van Mozart afhouden omdat het al snel té gevaarlijk, té beangstigend wordt. Maar ik voel me bij hem thuis: na een paar weken vakantie – een luxe die ik me de laatste jaren helaas maar zelden kan permitteren – grijp ik spontaan naar een lied of een aria van Mozart om mijn vocale zelf te reactiveren. Dat is een advies dat ik ook graag aan jonge zangers geef: neem Mozart mee op vakantie … of Händel!”

 

Ik heb me tijdens de voorbereiding van dit interview, bij het beluisteren van uw opnames, geregeld zitten afvragen wat u zo natuurlijk geschikt maakt als Mozartienne

 

SK: “Ik weet het eigenlijk niet: het is de muziekpers die me dat label heeft opgeplakt. Niet dat ik er rouwig om ben: Mozart is echt mijn chouchou. (denkt lang na). Weet je, mijn basisambitie als zangeres is zo waarachtig mogelijk te zijn, bij de interpretatie van mijn operarollen, maar ook bij het in beeld brengen van de personages die in liederen verborgen zitten. Het gaat uiteindelijk altijd over een verhaal over iemand of iets, zelfs in een lied. Wel, Mozart nodigt daar uitdrukkelijk toe uit: je kunt niet vals spelen bij Mozart. Je moet de waarheid vertellen. En dat is dus mijn doel. Er is niks dat ik meer haat tijdens een operaopvoering dan een zanger te zien die alleen maar zingt: ik wil een personage zien, ik wil een verhaal zien.”

 

Bent u het label “fragiele Belgische Mozartsopraan met een kleine maar gouden stem”, dat u blijft achtervolgen, intussen niet kotsbeu?

 

SK: “Ik heb er niet echt moeite mee. Ik heb tijdens interviews jarenlang vragen beantwoord van het type “wat is uw droom, zou u graag in La Scala zingen”? En dan denk ik: dat wil ik wel, want het is een legendarisch huis, maar ik ben al blij als ik gewoon verder kan werken, zelfs in kleine zalen. En dat ik een kleine stem zou hebben? Bof. Het kan me eigenlijk niet zo schelen wat journalisten zeggen als ik erin slaag mijn job te doen – als mijn publiek gelukkig is, en als ik gelukkig ben.”

 

Uw stem is ook niet altijd zo klein, en u bent ook niet altijd alleen maar “de sopraan met het lieve snoetje”. Wie op Youtube naar uw Pamina-aria Ach, ich fühl’s kijkt, ziet geen Pamina die lome doodsverlangens koestert omdat Tamino niet meer tegen haar wil spreken, maar een Pamina die bang, verdrietig en flink pissig is…

 

SK: (schaterlacht) “Zo heb ik het zelf nog nooit bekeken, maar ik ben blij dat je het zegt. Misschien heeft het ook te maken met het tempo: die aria wordt gewoonlijk veel trager gezongen. Nu, René heeft gesuggereerd – en er zijn ook historische aanwijzingen voor – dat Ach, ich fühl’s veel sneller gezongen moet worden. Er zat dus van meet af aan al meer spanning in die aria; ik herinner me ook dat René zei dat de basinstrumenten alleen bij het hogere tempo Pamina’s angstig kloppende hart kunnen uitbeelden. Los daarvan tracht ik altijd zo diep mogelijk in mijn karakters te kruipen, en niet enkel spanning, maar ook intensiteit naar buiten te brengen. En er is wat ik daarnet zei, het nooit aflatende verlangen om niet alleen maar mooi te zingen. Ik voer op dat vlak elke avond een gevecht met mezelf.”

 

 

U zette vorige lente in de Muntproductie van Händels Orlando een sterke, assertieve Angelica neer, die veel meer was dan het willoze slachtoffer van Orlando’s krankzinnige bezitterigheid…

 

SK: “Wel, dat is zeker mede de verdienste van regisseur Pierre Audi, die operapersonages regisseert als levende mensen van vlees en bloed. Die karakters worden bij hem ook nooit aangedreven door alleen maar één gevoel, of één ambitie. Als iemand “ik hou van je” moet zingen, dan krijgt dat gevoel vaak een donker randje bij Pierre, en soms komt dat aspect meer in beeld dan het verliefde.”

 

Ik heb de indruk dat operadirecteuren en regisseurs u graag casten als heldin die de grillen van anderen moet ondergaan. Mag u nooit eens lekker de bitch uithangen?

 

SK: “Nope, nog geen bitches tot hiertoe. Dat ligt wellicht aan mijn stem die niet superkrachtig is. Maar ik heb ook geen enkele moeite met de rollen die ik aangeboden krijg. Men heeft me wel eens eerder gevraagd of ik de ‘prinsesjes’ en de ‘lieve meisjes’ die ik moet zingen nog niet beu ben. Wel neen! Ik wil graag nog veel Susanna’s [de verloofde van Mozart’s Figaro – SG] en Pamina’s brengen. De verschillende regisseurs met wie ik werk halen altijd een ander aspect uit die lieve meisjes, en ik kijk er zelf naar uit nog meer uit die rollen te halen.”

 

Ik durf het nu pas vragen, maar klopt het dat uw vroegste vocale ambitie Céline Dion was?

 

SK: “(hysterisch lachend) Oh mijn god, neen, neen, neen, dat zie je fout, helemaal fout! Ik heb het wel eens over Céline Dion gehad, maar ik heb nooit beweerd dat ik zoals haar wil kunnen zingen. Céline Dion is een totale godin, en ik bewonder haar ontzettend binnen het genre dat ze bedrijft. Ik zing niet elke dag Dion, zelfs niet in mijn badkamer, maar ik bewonder haar perfecte techniek, en haar werkkracht. Ze, euh, ontroert me.”

 

U herinnert zich vast nog hoe ze in 1988 won met Ne partez pas sans moi

 

SK: “Ja, ja, ja, dat herinner ik me allemaal! Je bent echt wel goed voorbereid…”

 

Terug naar opera dan maar: is er voor u een droomrol die u graag zou willen zingen hoewel die partij misschien buiten uw normale vocale en scenische vermogens valt?

 

SK: “Oh neen, ik droom nooit van dingen die ik niet kan zingen: zo zit ik niet in elkaar. Ik heb er altijd van gedroomd Susanna te zingen, en ik heb er intussen zeven gedaan. Na de première van mijn eerste Susanna in Lyon dacht ik bij mezelf: nu kan ik sterven. Dat betekent natuurlijk niet dat ik geen ambitie heb. Ik denk er wel eens over Mélisande te zingen in Debussy’s Pelléas et Mélisande, of Cleopatra in Händels Giulio Cesare. En mensen vragen me geregeld als Contessa [in Nozze di Figaro – SG] of Fiordiligi [Cosi fan tutte – SG], maar we zien wel. Ik wil niet te snel te ver gaan. Ik hoop nog veel Susanna’s te doen voordat ik me aan de Contessa waag. En ik volg tot nu toe mijn instinct bij mijn rolkeuze: uit ervaring weet ik dat het slecht afloopt als ik mijn instinct negeer. Ik zei het al: ik ben een beetje een controlefreak: ik hou niet zo van verrassingen.”

 

Iets anders dat tegen uw ‘kleine-stemstereotype’ ingaat is het feit dat u zelfs in grote zalen te allen tijde perfect verstaanbaar bent: u heeft geen ondertiteling nodig…

 

SK: “Wel, dat is… misschien net geen obsessie. Het is echt een obsessie als ik Franse liederen zing: ik wil echt dat de tekst verstaanbaar is. Dat heeft opnieuw met dat waarachtigheidsverlangen te maken, en mijn hekel aan zangers die enkel zingen. Ik moet een verhaal kwijt en ik wil dat mensen dat verhaal kunnen volgen. Zingen is hoe dan ook al één stap verwijderd van spreken, en naarmate je hoger zingt wordt je verstaanbaarheid nog beperkter: hoe hoger, hoe eenvormiger je klinkers worden, en de medeklinkers… tja, je doet wat je kunt om die medeklinkers eruit te krijgen, maar soms is het moeilijk.”

 

Waarom wordt u eigenlijk zo weinig voor Bach gevraagd? U hebt wel eens cantates opgenomen met Sigiswald, maar u wordt niet typisch als een Bachienne beschouwd, al lijken uw stem en persoonlijkheid er uitermate geschikt voor. Wilt u niet vaker Bach doen?

 

SK: “Niet echt, neen. Ik ga volgend jaar wel wat Bach zingen, maar voor mij is het de allerlastigste muziek die er bestaat. Technisch gezien is het kinderspel, maar Bach geeft me geen ruimte om te ademen, en daar kan ik niet meer tegen: ik moet ademen, in mijn muziek, in mijn leven! Bach behandelde zijn vocale lijnen als een instrument, en telkens als ik Bach zing wou ik dat ik een orgel had om er mijn vocale lijn op te spelen.”

 

Nu we toch bezig zijn met componisten die u goed liggen maar die u weinig zingt: het uitstekende Belgische ensemble Oxalys bewaart overdonderende herinneringen aan de Mahler die ze in 2006 met u gedaan hebben [het slotdeel van de Vierde Symfonie is het lied Das Himmlische Leben dat voor hoge sopraan gezet is – SG]. Ik kan me perfect voorstellen dat u daar magistraal in bent, want het lied is ontzettend meerdimensionaal: kinderlijk, visionair, maar ook wreed...

 

SK: “Ik ben inderdaad dol op Mahler, en ik word er ook al wel eens voor gevraagd, maar was tot nu toe blijkbaar nooit beschikbaar op de betreffende momenten. Ik moet ook toegeven dat Das Himmlische Leben vocaal gezien geen makkelijk stuk is, en dat ik me vooral op de technische aspecten ervan concentreer, gewoon om het er correct uit te krijgen. Hoe de tekst tot leven komt, hangt af van het tempo, van de medemuzikanten en van de context uiteraard. De hal in de eerste plaats, maar ook de concentratie die je op de een of andere manier moet zien te bewaren tijdens de drie eerste bewegingen van die Vierde Symfonie (waarin je als sopraan geen rol hebt). Aan tekstexpressie in dat lied heb ik tot nu toe nog weinig actieve aandacht besteed, maar ik ben blij dat het tedere herinneringen oproept…”

 

 

U hebt er daarnet al zijdelings naar verwezen, maar er is voor u niet zo’n groot verschil tussen opera en lied…

 

SK: “Het gaat in beide in essentie over het vertellen van een verhaal. Zelfs als een lied niet over een personage gaat dat het een en ander meemaakt, probeer ik in mijn geest een verhaal op te roepen om het lied aan te drijven. Het recital is een ontzettend moeilijk genre omdat je in een tijdspanne van nauwelijks enkele minuten alles moet geven, het hele verhaal, de volledige essentie van een lied. De eerste noot moet meteen 100 % raak zijn. In opera krijg je de tijd om je karakter te laten groeien. Een ander groot verschil tussen lied en opera is het verschil qua fysieke energiebesteding. Na zes weken repeteren weet je bij een opera precies op welke momenten je de boog een beetje kan ontspannen en wanneer je net alles moet geven. Het feit dat je uiteindelijk met je lichaam muziek maakt, impliceert automatisch dat je niet alles kan geven in het eerste bedrijf, want er volgen gewoonlijk nog twee andere. In een recital moet je die energie anders verdelen, want er is geen enscenering, er zijn geen kostuums, geen collega’s, geen rekwisieten waarop je kan terugvallen: bij een recital moet je die hele context in je hoofd oproepen.”

 

Waarom voelt u zich zo aangetrokken tot het Franse Belle Epoque-repertoire? Een beetje onaardig geformuleerd zou men die muziek kunnen beschrijven als schilderijtjes met heel veel kleur en nuance, maar heel weinig contouren en ruggengraat…

 

SK: “Dat is een kwestie van smaak, neem ik aan: ik hou van kleuren, ik hou ervan kleur te maken. En ik hou van de uitdaging om uit die impressies een verhaal te distilleren. Ik hou misschien niet van grote risico’s, maar ben dol op uitdagingen. Mijn basispunt is natuurlijk de taal: ik zing graag in het Frans, al is het maar omdat dat mijn moedertaal is.”

 

Uw februarirecital bij BOZAR bevat Frans materiaal van Satie, Poulenc, Hahn en ook Duitse liederen van Schumann. Allemaal iconen van subtiliteit en raffinement, maar u zal ook Schubert zingen, die met een wat grovere borstel schildert. Het concertprogramma vermeldt helaas nog niet welke liederen van Schubert u gaat brengen…

 

SK: “Klopt, ze wachten ook al enige tijd op mijn definitieve programma (lacht)”.

 

Kunt u me alvast een preview geven?

 

SK: “Euh, niet echt, want ik ben op dit eigenste moment nog met mijn pianist aan het overleggen. Er is niettemin een goede kans dat we de Mignon Lieder brengen, maar pin me daar niet op vast. Het is inderdaad al een tijd geleden dat ik Schubert bracht, en één van de bedoelingen van dit recital is mijn liefde voor Schubert te revitaliseren: ik heb hem erg gemist.”

 

Mag ik hopen dat u ook Gretchen am Spinnrade zingt (een aangrijpend miniatuurdrama over het verdoemde meisje Gretchen, met de rollende piano die het draaien van het spinnewiel symboliseert)?

 

SK: “Staat dat er nog niet bij? Dat is het enige lied waarvan ik de titel al gespecificeerd had, dacht ik. Maar ik ga het in elk geval zingen!”

 

Op uw Verlaine-cd wordt u begeleid door pianist Cédric Tiberghien, een ongewoon verbeeldingsrijk decor- en gevoelsschilder…

 

SK: “Hij zou je dankbaar zijn voor die beschrijving!”

 

Maar in uw februarirecital gaat u in zee met de gereputeerde Amerikaanse begeleider Eugene Asti, die tal van grootheden heeft bijgestaan in hun recitals. Hoe kiest u eigenlijk uw pianisten? Wat doen ze met u?

 

SK: “Het zijn om te beginnen ontzettend genereuze luisteraars, al zijn ze geen van beiden louter passieve volgers. Wanneer we repeteren is het ook niet nodig om veel te praten: we kijken wat er gebeurt en proberen elkaars ideeën uit. Het is ontzettend comfortabel om met hen te spelen. Hoewel het erg verschillende persoonlijkheden zijn voel ik me bij beiden veilig. Dat is wellicht het allerbelangrijkste bij een recital. Het is een enorme luxe over iemand te beschikken die me na een halve seconde kan opvissen wanneer ik struikel. Niet iedereen kan dat. Dat is wellicht ook de reden waarom zangers zo trouw zijn aan de pianisten met wie het echt klikt. Het zijn allebei vrienden.”

 

Een enigszins gewaagde slotvraag die alsnog communautaire wrevel zou kunnen opleveren is waarom de Luikse componist André-Erneste-Modeste Grétry zo vaak op uw programma opduikt: ik probeer al twee decennia vruchteloos zijn muziek te waarderen. Wat zit er in Grétry dat ik tot nu toe gemist heb? Probeert u vooral me te overtuigen…

 

SK: “(schaterlacht). Als ik een uitnodiging krijg voor een concert zal mijn uiteindelijke instemming niet enkel van de componist afhangen, maar ook van het orkest waar ik mee speel. Ik ben erg blij met mijn Grétry-opname met Guy van Waas en Les Agrémens, en ik vind in specifieke aria’s van Grétry ook een bijzondere frisheid terug. Maar ik begrijp je probleem: Grétry kan wel eens kitscherig en over the top zijn, en zijn muziek werkt vooral als je erin slaagt terug in de tijd te gaan om Grétry’s eigen wereld binnen te dringen. Als ik heel eerlijk ben, moet ik toegeven dat ik momenteel misschien niet zo, euh, totaal meer in Grétry zit als een paar jaar geleden. Wat niet wil zeggen dat ik hem niet graag meer zing. En trouwens: ik zal nooit iemand trachten voor een bepaalde componist te winnen: véél te persoonlijk.”

Sophie Karthäuser

 

23 februari 2013, 20u00

Inleiding om 19u30

Koninklijk Conservatorium, Brussel

 

Liedrecital Sophie Karthäuser & Eugene Asti (piano). Werk van Poulenc, Satie, Schumann en Schubert.

 

20 april 2013, 20u00

Inleiding om 19u15

De Bijloke, Gent

 

DeFilharmonie & Collegium Vocale Gent, diverse solisten waaronder Sophie Karthäuser, o.l.v. Philippe Herreweghe. Mozart: Davide Penitente en de 39ste Symfonie.

 

2 augustus 2013

MAfestival, Brugge

 

B’Rock & diverse solisten waaronder Bejun Mehta (contratenor) en Sophie Karthäuser, o.l.v. René Jacobs. Händel: Orlando. Dit wordt het openingsconcert van het MAfestival 2013.  

 

www.mafestival.be

www.debijloke.be

www.bozar.be