Exegese van Baudelaire’s waanzin

Roberto Calasso
Literatuur

Met een verbluffende nonchalance en zelfingenomenheid maakte Saint-Beuve de grootste auteurs van zijn tijd belachelijk: hij vond La Chartreuse de Parme van Stendhal een verwaarloosbare, “spirituele, Italiaanse maskerade” en het ontbrak Madame Bovary van Flaubert toch wel aan wat goedheid. Het œuvre van Baudelaire leek, volgens de invloedrijke literatuurcriticus, nog het meest op “een vreemde kiosk, een ietwat barok, koket en mysterieus optrekje, waar men de verhalen van Poe leest, hasj rookt en drugs consumeert in porseleinen kopjes”: Het gebouwtje, la folie Baudelaire, staat ergens in het “verre uiteinde van het romantische, godverlaten Kamtchatka”. Baudelaire’s waanzin is een angstaanjagend, architectonisch pareltje, dat Roberto Calasso in De Droom van Baudelaire nauwgezet beschrijft. 

Alexander Roose

 

Saint-Beuve behoort tot het zeldzame slag van critici die een criterium zijn: als hij een boek prees, kon de slimme lezer het beter links laten liggen en omgekeerd bestond er wellicht geen doeltreffender aanbeveling voor de fragiele metafysica van een klein meesterwerk dan zijn laatdunkendheid. Maar Saint-Beuve was meer dan een schreeuwer langs de kant met een onfeilbare afkeer voor het schone en het breekbare. Zijn historische schets van Port-Royal, de religieuze en intellectuele gemeenschap die een stil en edel verzet bood tegen de frivole en geritualiseerde politiek van de Zonnekoning, is een meesterwerk. En zijn Volupté was één van de lievelingsboeken van de jonge Baudelaire. Tegen beter weten in schildert Saint-Beuve in zijn meest venijnige recensies, doorheen bijtende metaforen en grillige complimenten, de cruciale schoonheid van de auteurs die hij afvalt. Evenzeer, noteert Roberto Calasso, ontvouwt Baudelaire zijn gitzwarte metafysica, zijns ondanks, niet zozeer in zijn poëzie, maar in zijn kunstkritiek. In Baudelaire’s essays over Ingres en Delacroix, in zijn lofzang op de schier onbekende Constantin Guys, ligt de sleutel voor de “geheime architectuur” van Les Fleurs du Mal.

 

Constantin Guys is, voor Baudelaire, dé schilder van het moderne bestaan: veel meer dan Manet of Delacroix, zit Guys de werkelijkheid op de huid. Zijn rijtuigen, soldaten, ruiters en lichtekooien verhullen niets van de ondraaglijke betekenisloosheid van de moderniteit, van de louche schoonheid van de verveling. Guys tekent schaamteloos, ambitieloos, zonder enige referentie aan de klassieke kunstgeschiedenis. Niemand legt de oppervlakkige natuur der mensen zozeer bloot dan deze kleine tekenaar die de ‘Schone Natuur’ van de impressionisten veronachtzaamt en met snelle trekken het vluchtige, schimmige leven van de stad schetst. Behalve Delacroix misschien, wanneer die de grauwe, verfrommelde lakens van een leeg bed schildert. Maar dat werkje is een unicum in een groots œuvre, gedragen door een haast religieuze, wagneriaanse energie. Delacroix is, net als Stendhal, een sceptische aristocraat, weet Baudelaire: zijn elan verbergt een melancholische diepte. Baudelaire kende Delacroix persoonlijk, ze frequenteerden dezelfde kringen, ze balanceerden op de rand van dezelfde afgrond. De bastaardzoon van Talleyrand en de stiefzoon van generaal Aupick leken wellicht teveel op elkaar om bevriend te zijn: een stoïcijnse dandy verdraagt niet dat iemand hem doorziet.

 

Heeft “de tijdens de negentiende eeuw in Athene verdwaalde Chinese schilder”, Ingres, dan iets meer te bieden? Die “fanaticus van de vorm, brahmaan van het materialisme”? Die “kleine, burgerlijke olifant” schilderde, volgens Baudelaire en zijn medestanders, met een ijzige onverschilligheid voor de dieptes van de ziel. Ingres wordt gedreven door een onzegbaar verlangen naar klassieke perfectie ­– “un goût intolérant et presque libertin de la beauté” – dat nooit beter tot uitdrukking kwam dan in zijn aanhoudende pogingen om de blanke rug van een baadster te schilderen. Maar hier wordt de kunstkritiek van Baudelaire interessant: in zijn afkeer voor Ingres’ artistiek project, in de beschrijving van geportretteerde vrouwen, doemen zijn onuitgesproken wellust en driften op. De vrouw is, in zijn donkere verbeelding, een theologisch schandaal, de verzinnebeelding van de zondeval, van de verdorven natuur van de mens. In een minutieuze analyse van Ingres’ Jupiter en Thetis, toont Calasso de schandelijke zondigheid van het verlangen die van het schilderij uitgaat, de onpeilbare melancholie die Jupiter bevangt. “C’est trop”, riep prinses Clotilde. En de Franse vorst liet Ingres’ werk gauw verwijderen.

 

Ingres zelf had in de schuif van zijn werktafel vier foto’s weggemoffeld. Eentje was een foto van een naaktportret van Madeleine Chapelle, zijn eerste vrouw. Calasso fileert dit spookachtige beeld, “een van de meest erotische afbeeldingen sinds het ontstaan van de fotografie”, met dezelfde acribie als de beroemde kunsthistoricus, Aby Warburg, het motief van de nymf ontleedde. Hij beschrijft de foto, vergelijkt het portret met de werken van Titiaan, Giorgone en Manet, citeert Ingres – “de navel is het oog van de torso”–, zoekt naar de betekenis van de afbeelding. Hij laat geen donkere vlek onbeschreven, want Aby Warburg wist dat God zich verbergt in een detail. En net als Warburg, gebruikt Calasso voortdurend vergelijkingen om te redeneren. Warburg bereikte een beter inzicht in zichzelf en in de kunstgeschiedenis van de Renaissance door de riten van Mexicaanse Indianen te bestuderen; Calasso grijpt almaar terug naar de wijsheid die in vedische vertellingen vervat ligt. De redactie van zijn Indiase verhalenboek Ka stelt hem in staat om het subtiele raffinement van Mallarmé of Kafka (in zijn boek K.) beter te schetsen. En het eerste hoofdstuk van De droom van Baudelaire bevat een lange passage over de kracht van het barokke, analogische denken, over de wervelende, intellectuele vruchtbaarheid van de metafoor en van Baudelaire’s ‘correspondances’. Wie zich beperkt tot het geometrische weten, wie alleen maar zijn heil zoekt in wat Adorno en Horkeimer Aufklärung noemen, bij Nietzsche Nihilismus heet, bij Heidegger Nihilismus en Metaphysik, bij Marx Kapital, bij monsieur Homais Progrès, bij Guénon le règne de la quantité, bij Freud Unbehagen der Kultur, bij Spengler (en Wittgenstein) Zivilisation, noteert Calasso in De ondergang van Kasj, die doodt het leven, de wijsheid en het inzicht die in de klassieke (De bruiloft van Cadmus en Harmonia) of de Indiase mythologie en in de “absolute literatuur” verborgen zijn.

 

Dat weten maakt, voor Calasso, ook de kern uit van Baudelaire’s gedreven schriftuur. En daar draait ook Calasso’s duizelingwekkend œuvre om. Calasso zet de auteur van Les Fleurs du Mal neer als de donkere, melancholische pendant van Talleyrand, de protagonist uit zijn eerste boek, De ondergang van Kasj. De meesterlijk cynische politicus, de geniale strateeg van het Congres van Wenen, was heel zijn leven lang voor alles een ceremoniemeester die had ingezien dat na de Franse Revolutie, na de Terreur, na het Napoleontische geweld, ‘de wet’ niet meer hoefde en de schijn van wettelijkheid volstond. En dus aanschouwde hij, met sierlijke arrogantie, de ridicule politico-religieuze praktijk van de Moderniteit. Vanuit eenzelfde redenatie schreeuwde de reactionaire, contrarevolutionaire denker Joseph de Maistre zijn diepe afkeer voor de Moderne ideologie uit. Baudelaire is voor Calasso de dichterlijke exponent van het anti-moderne denken: hij ontbeert weliswaar de aristocratische lichtvoetigheid van Talleyrand, maar gaat niet helemaal gebukt onder de meedogenloze orthodoxie van De Maistre. Baudelaire is een paradox: hij laaft zich aan een wereld waar hij zich van afkeert en zoekt onophoudelijk naar een serene wijsheid die hij in deze wereld onmogelijk weet. De droom die hij in een brief aan zijn vriend Asselineau navertelt is een hallucinante zoektocht naar zin en ware liefde. De hiërogliefen en kunstwerken tegen de wanden van het bordeel-museum waarin hij terechtkomt, de sletten en de hoerenlopers, zijn eigen, bevreemdende onkuisheid, het bizarre monster dat in het bordeel huist: de hele “theologie van de prostitutie” is een reflectie over zijn eigen bestaan – uit het monster spreekt het onmogelijke verlangen “om decent te zijn in een indecente wereld” –, een aanklacht tegen de groteske obsceniteit van de “Belgische vrijdenkers”, het “mnemotechnische bewijs” van de lege vadsigheid van de Moderniteit.

 

“De goden manifesteren zich bij vlagen, afhankelijk van het aanzwellen en het wegebben van wat Aby Warburg de ‘mnemonische golf’ noemt”, schreef Calasso in De literatuur en de goden. De goden wonen in zijn labyrintisch, erudiet en ook heel coherent œuvre, dat je als lezer alleen maar onverdraaglijk irritant of fascinerend kan vinden. De goden dwalen ook in Baudelaire’s werk, al zijn ze uit zijn Parijs verdwenen. Baudelaire’s poëzie ademt dan ook verlies, heimwee en verlangen: ze leest als vertaald Latijn. De dichter bezingt de bespottelijke elegantie van een zwaan in de modder: “Andromaque, je pense à vous”. De eens zo gracieuze weduwe van Hector bladert in Les Fleurs du Mal en droomt van het teloorgegane Troje. Ze verblijft nu in een exuberant folietje, opgetrokken, ergens ver weg, in de buurt van Kamtchatka. 

Roberto Calasso, De Droom van Baudelaire, uit het Italiaans vertaald door Els van der Pluym, Amsterdam, Wereldbibliotheek, ISBN 9789028425019, € 39,90. Verschijningsdatum: 15 januari 2013.