La Belle et La Bête

Philip Glass
Muziek

In het Parijs van tussen de twee wereldoorlogen zat de Franse auteur en filmmaker Jean Cocteau zowat in het centrum van een bruisend netwerk van kunstenaars. Voor de Ballets Russes van Sergei Diaghilev leverde hij het scenario voor Parade (1917), een ballet dat voorts muziek kreeg van Erik Satie, kostuums en decors van Pablo Picasso en een libretto van Guillaume Apollinaire. Tien jaar later duikt zijn naam opnieuw op in de muziekgeschiedenisboekjes, ditmaal omdat hij het libretto schreef voor de opera Oedipus Rex van Igor Stravinsky. Na de tweede wereldoorlog vindt Cocteau een nieuwe adem, ditmaal als filmmaker. Het is langs die omweg dat zijn naam decennia later opnieuw met eigentijdse muziek in verband wordt gebracht, wanneer de Amerikaanse componist Philip Glass een heuse trilogie van muziektheaterwerken baseert op drie films van Cocteau. De eerste en meest opvallende daarvan was La Belle et La Bête (1994), dat nu in de Gentse Bijloke hernomen wordt, uitgevoerd door Glass’ eigen ensemble.

Maarten Beirens

 

Het parcours van Philip Glass is wellicht één van de succesverhalen van de hedendaagse muziek. Hij begon kleinschalig in de avant-gardekringen van downtown New York als één van de pioniers van de minimal music, een stroming die al snel uitgroeide tot een heus fenomeen en vanaf halverwege de jaren ’70 van de betrokken componisten (naast Glass onder meer LaMonte Young, Terry Riley en Steve Reich) zowat heuse wereldsterren maakte. Met Einstein on the Beach – zijn eerste samenwerking met regisseur Bob Wilson – verlegde Glass in 1976 de grenzen van muziektheater en sindsdien is het theater (zowel ‘traditionele’ opera als allerelei minder conventionele combinaties van muziek en scènische handeling) wellicht zijn favoriete biotoop geworden. Intussen bevat zijn werklijst al ongeveer 25 opera’s (en dat kunnen er meer zijn, al naar gelang hoe strikt je het label ‘opera’ definieert). Een Rossiniaans werktempo, waarbij je nog zou vergeten dat hij tegelijkertijd ook allerlei concertwerken voor zijn eigen Philip Glass Ensemble heeft geschreven, net als negen symfonieën, een tiental concerto’s en niet te vergeten: een aantal filmsoundtracks, met die bij Godfrey Reggio’s ecologische manifest Koyaanisqatsi (1982) als meest invloedrijke en die bij Martin Scorsese’s Kundun (1997) en Stephen Daldry’s The Hours (2002) als meest succesvolle (Glass sleepte voor beide soundtracks een Oscarnominatie in de wacht). Van New Yorkse avant-garde in de jaren ’60 tot lieveling van Hollywood en één van de meest gevraagde operacomponisten – het is een opmerkelijk parcours. Deze maand gaat in Madrid trouwens zijn recentste opera in première, The Perfect American, over Walt Disney.

 

Maar zelfs voor een veteraan van het operapodium, was La Belle et la Bête een zeer bijzonder project. “Ik had de films van Cocteau gezien in de vroege jaren ’50, toen ze nog echt nieuwe films waren en er waren er drie waar ik bijzonder door gefascineerd was: La Belle et la Bête, Orphée en Les Enfants Terribles, in die volgorde”, vertelt Glass. “In de veertig jaar die daarop volgeden, ben ik steeds aan die films blijven denken, maar intussen ontwikkelde ik mij als componist en werkte ik aan allerlei andere projecten: ik werkte met theater en dans, schreef heel wat opera’s, soundtracks, orkestwerken. Hoewel ik best wel wat orkestmuziek en concerti heb geschreven, ligt mijn belangrijkste werk toch in de scènische genres: theater, dans en opera. Niet toevallig ook de genres waarin samenwerking met andere artiesten essentieel is.”

Het is op dat moment dat het idee groeide om iets te doen met de Cocteau-films. “In de jaren ’80 deed ik wat filmwerk, en tegelijkertijd begon ik opera’s te schrijven. Tegen het begin van de jaren ’90 startte het denken over de relatie tussen film en opera.” De stap die Glass met La Belle et la Bête zette, was een heus waagstuk: letterljk een opera maken van de film. Achteraan op het podium wordt de originele film van Cocteau geprojecteerd, maar zonder het oorspronkelijke geluid. Voor het filmdoek zitten de musici van het Philp Glass Ensemble en vier zangers, die live bij de beelden de nieuwe muziek van Glass spelen. Het concept van live soundtracks bij stomme films is een vertrouwd gegeven, maar hier gaat Glass nog een hele stap verder: de dialogen van de acteurs in de film worden live overgenomen door de zangers, synchroon met de filmbeelden. Gesproken tekst wordt zang en film wordt ter plekke getransformeerd tot opera. De relatie tussen beide kunstvormen was voor Philip Glass daarbij een heel fundamentele kwestie: “Het eerste wat we er met zekerheid over kunnen zeggen is dat opera de populaire kunstvorm van de 19de eeuw was en film de populaire kunstvorm van de 20ste eeuw. De verbanden tussen de twee zijn fascinerend. Zo zijn de vier modaliteiten van performance – beeld, beweging, tekst en muziek – zowel van toepassing op film als op opera. Alleen daar komen ze alle vier samen. Het is allicht geen toeval dat operaregisseurs in film terechtkwamen en filmregisseurs opera begonnen te maken. Het gaat om dezelfde elementen. Meer dan klassieke muziek of dans zijn dat ook de genres waar je een groot publiek mee kan bereiken. Allebei zijn ze immers ook tegelijk kunst en entertainment.”

 

 

Het plan om een bestaande film live te ‘dubben’ als een opera was heel vernieuwend en ook enigszins gewaagd. “De eerste film waar ik aan dacht toen ik het idee kreeg om film en opera op die manier te verbinden, was La Belle et la Bête. Er bestaan natuurlijk al lang verfilmingen van opera’s en in veel hedendaagse producties duiken tegenwoordig wel eens filmelementen op, maar die twee genres op die manier aan elkaar koppelen, was iets heel anders. Eigenlijk is het verbluffend dat ik in een kunstvorm – opera – die zo veel eeuwen ontwikkeling en geschiedenis meedroeg, een idee had dat volledig nieuw was”, aldus Glass. Hij vertelt honderduit over de eerste klip die hij moest omzeilen: de rechten krijgen om La Belle et la Bête tot een opera te bewerken. Eens dat allemaal geregeld was, begon het zware werk om een nieuwe partituur te schrijven die perfect gelijk kon lopen met de filmbeelden van Cocteau. Een hels karwei, zo bleek al gauw.

“Eerst verdeelde ik de film in scènes. Een veertigtal scènes van 2 tot 3 minuten – zo werkt het meestal in film. Zelfs scènes die langer lijken, zijn meestal uit kortere segmenten opgebouwd. Dan begon ik de timing van die scènes uit te werken, met metronoom en chronometer en kon ik bepalen waar in mijn partituur uiteindelijk de zangers hun tekst moesten zingen. Op zich is dat relatief eenvoudig, maar dat allemaal exact juist te krijgen, bleek toch heel wat anders.” Maar de problemen om exact synchroon te blijven met de film konden wel soepel opgelost worden. “Als student in Parijs had ik wat gewerkt met overdubben en die ervaring kwam van pas: dankzij die achtergrond was ik vertrouwd met de principes. Wanneer je ervoor zorgt dat je op bepaalde belangrijke plekken synchroniseert, bijvoorbeeld waar je de lippen duidelijk een letter ziet aanzetten, zal de kijker toch geloven dat alles juist zit. Ik zorgde dus dat ik iedere 40 of 50 seconden ergens perfect samen zat met de lippen. Als je dat mechanisch wil koppelen, zoals voor de dvd-uitgave – er bestaat een dvd waarop je kan kiezen of je de originele soundtrack opzet, of de Glass-versie – moet alles perfect synchroon zijn, maar in een live uitvoering heb je wat speling omdat het publiek ook bereid is die wat flexibelere timing toch als ‘correct’ te aanvaarden. We ontdekten dat zolang we binnen een halve seconde bleven, het verschil tussen scherm en zang als aanvaardbaar werd ervaren – dat is de duur van een kwartnoot aan een tempo van 120 – muzikanten weten dat dat best een groot verschil is.” Uiteindelijk, aldus Glass met een wrang lachje, kostte het veel meer werk om de timing van de woorden te laten overeenstemen, dan om de muziek te componeren. “Ik componeer vrij gemakkelijk”, voegt hij er achteloos aan toe.

 

Zijn fascinatie voor de films van Cocteau heeft volgens Glass zeker met de inhoud te maken, met de manier waarop Cocteau het thema van creativiteit – voor iedere kunstenaar een essentiële kwestie – centraal plaatst. Wat dat betreft, horen de drie Cocteau-films waar hij zijn trilogie op baseerde ook samen, in de zin dat ze alledrie op complementaire wijze naar dat thema verwijzen, een “onderzoek naar creativiteit zelf”, zo omschrijft Glass het: “Wat is het werk van de kunstenaar en wat betekent het?”

Volgens hem is dit thema ook waar de symbolen uit de film naar verwijzen. “Er is een cruciale scène waarin La Bête uitlegt dat zijn domein uit magie bestaat, die in vijf dingen gevat is: het paard, de sleutel, de roos, de spiegel en de handschoen. Ik heb daar lang over nagedacht: wat betekenen die magische objecten? Ik bedacht dat het paard kracht en uithouding vertegenwoordigt. De sleutel staat voor de techniek van de kunstenaar, een schilder die verf mengt of een componist die contrapunt toepast. De roos vertegenwoordigt een ideaal van schoonheid. De spiegel komt ook voor in Orphée en daar zie je dat Orphée door de spiegel naar de onderwereld gaat. Ik besefte zo dat de spiegel de weg wordt, het traject. Door in de spiegel te kijken zie je je eigen dood, want in de spiegel zie je jezelf verouderen. De spiegel wordt zo het beeld van je eigen levensweg.” Maar voor het vijfde object, de handschoen, bleek het minder evident om een sluitende verklaring te vinden. Glass houdt het erop dat de handschoen voor hem het nobele vertegenwoordigt: door zijn intellectuele en creatieve energie belichaamt de artiest het nobele van de mensheid. Glass: “Als een jonge artiest aan Cocteau zou hebben gevraagd: wat moet ik doen om een artiest te worden? Dan had Cocteau hem zeker geantwoord: je hebt kracht en doorzetting nodig, je hebt de techniek nodig, een schoonheidsideaal, je moet jezelf een weg zoeken en je moet de trots van het creatieve hebben: dat is de handschoen. Het is een trots waarin geen ijdelheid zit. Als er wel ijdelheid aan te pas komt, beland je bij de tragedie van Les Enfants Terribles, waar narcisme in de plaats komt van trots, en destructief wordt. Je ziet: je moet de drie films samen beschouwen om de thema’s erin echt te doorgronden.”

 

 

Voor Glass was het bij de première een aangename verrassing dat het publiek, dat de eerste minuten wat onwennig reageerde, geleidelijk steeds meer werd meegezogen in de illusie waarbij film en live opera één geheel vormen. Maar ondanks het visionaire idee om film en opera tot iets nieuws te combineren, bleek het eindresultaat ook wat verrassende effecten te hebben die Glass helemaal niet had voorzien. “Het publiek bleek twee voorstellingen te zien: de actie op het scherm en wat er op het podium gebeurde. Dat was niet mijn idee. Ik dacht gewoon film en live muziek tot één geheel te combineren, maar in de praktijk is dat onmogelijk. Je krijgt automatisch die dubbele gelaagdheid tussen de live actie en de film”, zegt hij. Maar dat bleek misschien zelfs de troef van deze formule. “Er is een prachtige scène waarin la Bête aan het sterven is en de film een close-up toont van zijn gezicht. Het publiek zag dan dat beeld, met daaronder het gezicht van de zanger en die overgang van film naar zanger naar performer, die in dat emotionele moment versmelten, geeft een geweldige kracht. Dit was was helemaal niet mijn oorspronkelijke plan toen ik aan de opera begon, maar het proces voltrekt zich iedere keer opnieuw: naar het einde van de voorstelling toe vloeien voor het publiek filmpersonage, zanger en performer, de ene op het scherm, de ander van vlees en bloed, in elkaar over. Ik had het niet gepland, maar toen ik het opmerkte, besefte ik wel dat ik eigenlijk bij een nieuwe kunstvorm was beland. Ik was ervan overtuigd dat andere componisten en misschien filmmakers dat meteen zouden oppikken en gelijkaardige experimenten doen. Maar neen: sindsdien heeft niemand iets soortgelijks gemaakt.”

 

 

La Belle et La Bête

Philip Glass Ensemble

 

25 en 26/01/2013, 20u00

De Bijloke, Gent

 

www.debijloke.be