Nieuwe klanken vanaf nul

Kontakte: Stockhausens unieke klankuniversum
Muziek
De jonge Karlheinz Stockhausen

Met de Nederlandse pianist Ralph van Raat strijkt er een heuse specialist van de hedendaagse pianomuziek neer op het Festival van Vlaanderen Vlaams-Brabant. Het programma dat van Raat met zijn kompaan, de percussionist Ramon Lormans, in Leuven brengt, plaatst één aspect van het pianorepertoire van na de Tweede Wereldoorlog centraal: het percussieve karakter van de piano. Van de hamerende toccata-achtige passages in de Eerste pianosonate van Pierre Boulez tot het letterlijk inzetten van de piano als percussie-instrument in Guero van Helmut Lachenmann, biedt het programma een intelligent overzicht van hoe componisten het meest klassieke der klassieke instrumenten op een vernieuwende manier gebruikten, in een zoektocht naar de bestanddelen van klank. Het symboolwerk dat op dat concert die zoektocht naar het doordachte gebruik van klanken van en rondom de piano belichaamt, is Kontakte van Karlheinz Stockhausen. Het werk geldt als één van de sleutelwerken van de twintigste eeuw, maar waarom eigenlijk?

Maarten Beirens

Nu is Karlheinz Stockhausens Kontakte (1960) geen pianowerk in de strikte zin, maar eerst en vooral een elektronisch stuk. In 1951 werd op initiatief van Herbert Eimert en Werner Meyer-Eppler de studio voor elektronische muziek van de NWDR (de Nordwestdeutscher Rundfunk) in Keulen opgericht. Het werd een van de eerste en meest toonaangevende studio’s van die periode. In 1953 ging ook Stockhausen er aan de slag en hoewel hij pas in 1962 Eimert als directeur van de studio zou opvolgen, manifesteerde Stockhausen zich meteen als de man die de muzikale koers van de studio uitzette. Met succes trouwens, want de rol die de Keulse studio in de naoorlogse nieuwe muziek vervulde, was invloedrijk. In tegenstelling tot de Franse ‘musique concrète’ van Pierre Schaeffer en de componisten rondom hem (waaronder trouwens ook heel eventjes Stockhausen), die ‘echte’ geluiden opnamen en dan in de studio monteerden en manipuleerden, vertrok de NWDR-studio van de basis zelf. Met elektronische toongeneratoren, filters en andere elektronische circuits bouwden Eimert, Stockhausen, Gottfried-Michael Koenig en de andere componisten die in die periode een tijdlang in Keulen aan de slag waren, hun klanken vanaf nul op, enkel en alleen met elektronische componenten. Het klankresultaat was in die beginjaren volledig nieuw: een zuiver elektronische sound die radicaal anders klonk dan wat je met conventionele instrumenten kon bereiken. Tegenwoordig, nu we overstelpt worden door weelderige synthesizer-klanken in zowat alle populaire muziek, valt het wellicht moeilijk voor te stellen hoe vreemd die elektronische klankwereld in de jaren ’50 de luisteraars in de oren moet hebben geklonken. Voor een generatie componisten die erop uit was om na de oorlog schoon schip te maken met de esthetiek van het verleden en met iets totaal nieuws te beginnen, was de elektronische muziek het ideale vehikel.

 

Alhoewel: ideaal? De toestellen waar ze mee aan de slag gingen, waren aanvankelijk niet bepaald verfijnd te noemen. Uiteindelijk waren de toongeneratoren waarmee ze experimenteerden eigenlijk gemaakt voor fysica-laboratoria en niet afgestemd op de delicate nuances die je bij een muziekinstrument verwacht. Het resultaat klonk in die beginjaren vaak nogal bruusk en hoekig: zuivere sinustonen, plotse klikjes, bliepjes en vluchtige glissandi. De mogelijkheden om die toestellen muzikaal in te zetten, om er gevarieerde en genuanceerde klanken uit te krijgen en om daar dan nog eens een samenhangend muziekwerk mee samen te stellen, was voor een deel een langzaam leerproces, voor een tweede deel een kwestie van nieuwe elektronische instrumenten bouwen of aanpassen en voor de rest een zeer arbeidsintensief en tijdrovend proces. Iedere klank moest afzonderlijk opgenomen worden en al die klanken moesten dan tot de uiteindelijke compositie gemonteerd worden. Aan een elektronische compositie van enkele minuten waren de componist en meestal nog een paar technici en assistenten al gauw enkele maanden bezig.

Dan was er nog dat andere probleem waar de elektronische muziek op botste: het grote verschil met live-muziek. Elektronische muziek kon in die periode enkel in de opnamestudio ontstaan. Het resultaat – het elektronische muziekstuk – werd dan vastgelegd op tape. Maar die tape terug afspelen was natuurlijk iets wezenlijk anders dan een concert met levende muzikanten. Concerten met elektronische muziek – en zo waren er in die tijd heel wat – bestonden dus uit een zaal die braaf zat te luisteren naar een bandopnemer, versterker en luidsprekers. De muziek mocht dan wel uiterst spannend en nieuw klinken, de ‘uitvoering’ had niets van de dynamiek die je hebt wanneer muzikanten live spelen.

 

De stap naar een combinatie tussen de brave new world van de elektronische klanken en live muzikanten op conventionele instrumenten, lag dan ook voor de hand. Bovendien was tot dan de elektronische muziek zoals die in Keulen werd gemaakt vooral gericht op het creëren van een soort zuiverheid, een coherente nieuwe muziektaal die de abstractie zoals Anton Webern die had aangereikt radicaal doortrok. De totale controle over elk detail zoals dat in de elektronische studio mogelijk was, leek dan wel de ideale oplossing, maar bleek een moeizaam proces en de beperkingen waren te hoorbaar om aan die hoge aspiraties van zuiverheid te voldoen. Wel bracht het werken met elektronische middelen een groot inzicht in de complexiteit van klanken en aandacht voor de mogelijkheden om klanken met verschillende kleuren en verschillende kwaliteiten te maken. Het idee om muzikale verbanden niet enkel in de organisatie van toonhoogte of ritme te leggen, maar een traject van gelijkenissen en verschillen tussen verschillende klankbronnen te maken, kon niet uitblijven. Met Kontakte realiseerde Stockhausen er meteen een van de meest begeesterende voorbeelden van.

 

Ralph van Raat

 

Als er één ding was wat Karlheinz Stockhausen en zijn generatiegenoten door het maken van elektronische muziek hadden geleerd, dan was het wel het intensieve contact met de basisbestanddelen van klank. Letterlijk vanaf nul nieuwe klanken maken, was iets wat geen enkele componist voor hen gedaan had. Het lag voor de hand dat ze een bijzondere belangstelling zouden ontwikkelen voor de eigenschappen van klank en klankkleur. In Kontakte vond Stockhausen een middel om de starre tape – waarop alles volledig is vastgelegd en van zodra men op de ‘play’-toets drukt er tijdens de uitvoering niets meer kan aangepast worden – te verzoenen met de flexibiliteit van live muzikanten. Hij maakte dan ook twee versies van het werk: een zuivere elektronische compositie waarin alle materiaal op tape bestaat en de live-versie waarin een tape wordt gecombineerd met live piano en percussie. De muzikanten krijgen op hun partituur een benaderende grafische weergave te zien van de elektronische klanken, zodat ze de timing van hun partijen (in traditioneel notenschrift) erop kunnen afstemmen.

 

Stockhausen schept in Kontakte een groot continuüm van klankkwaliteiten waarin piano, slagwerk en elektronica tot een veelzijdige textuur versmelten: de meer heldere, resonante elektronische klanken sluiten aan bij het timbre van de piano, de drogere, korte klanken bij de percussie, de ruis-achtige klanken bij de metalen percussie. Ook de raakvlakken tussen percussie en piano worden afgetast. De muziek legt daarbij een traject af van een donkere klankwereld in het begin tot een open, heldere klankwereld aan het slot. Je kan Kontakte omschrijven als een reis van donker naar licht en dat is niet zo verwonderlijk. De esoterische inslag van Stockhausen zou in de daaropvolgende jaren steeds nadrukkelijker naar voor komen, maar in Kontakte is dat – in tegenstelling tot zijn werken vanaf de jaren ’70 – nog helemaal niet aloverheersend.

 

Met die fascinatie voor de zuivere kwaliteit van klank belandt Kontakte ondanks alle radicaal vernieuwende elektronische elementen weer op vertrouwd terrein: de fascinatie voor klankkleur op zich, die al minstens sinds het eind van de 19de eeuw aan de gang was. De opkomst van geluidsopnamen speelde daarbij ongetwijfeld een rol. Met de komst van de grammofoon en alle latere technologieën, was muziek niet langer iets vluchtigs, iets efemeers, en kon de klank in alle details herhaald worden, telkens opnieuw afgespeeld, iedere keer – in theorie althans – identiek. Voeg daar dan nog de drang naar muzikale vernieuwing bij en het aftasten van nieuwe klankmogelijkheden is een feit. Immers, de ‘standaard’-klank van een instrument vervangen door ongebruikelijke geluiden – die vaak echter met evenveel precisie gespeeld moeten worden – is een door en door radicale geste. Het verwerpt de conventies of probeert ze open te breken en het stelt meteen ook het schoonheidsideaal in vraag. Daarbij is het veel meer dan enkel protest of een dwarse houding. De aandacht voor klank als autonome factor opent ook een heel nieuw arsenaal van muzikale mogelijkheden voor componisten. Waar tot dan de inzet van compositie vooral de klassieke parameters als melodie, harmonie (allebei organisatie van toonhoogte) en ritme (organisatie van tijdsduur) waren, bood het denken over muzikaal materiaal in termen van klankkwaliteit een heel andere invalshoek.

 

Zo ook dus binnen het pianorepertoire. Niet enkel de zangerigheid van Chopin of Rachmaninov, het wollige van vilten dempers, maar ook het scherp percussieve, het donker zoemende of helder metaalachtige van de pianosnaren: het zijn allemaal componenten van de pianoklank in de meest pure vorm. Hamertjes beuken op snaren, vingers hameren op toetsen. Alle romantische, zijdezachte weelderigheid ten spijt, is de piano in wezen een percussieinstrument. Aan het begin van de 20ste eeuw kozen componisten als Bartók en Prokofjev in hun pianowerken dan ook met succes voor het benadrukken van die percussieve kwaliteit, wat perfect aansloot bij de zoektocht van die generatie naar expressieve, energieke en allesbehalve behaaglijke muzikale elementen. Dat was niet enkel een kwestie van op een andere manier voor de piano te schrijven, maar een symptoom van de zoektocht naar het doorgedreven gebruik van klank als element op zich. Componisten gingen niet langer automatisch uit van ‘de’ klank van bijvoorbeeld een viool of een piano, maar dachten na over wat er met die instrumenten allemaal mogelijk was qua verschillende klanknuances. Daarbij hoorden ook zogenaamde alternatieve speeltechnieken en werd geleidelijk aan het hele palet van mogelijkheden op elk instrument van binnenuit herdacht.

 

Dat nadenken over klank als zelfstandig gegeven, is dus in feite wat Stockhausen in 1960 deed, met de uitgelezen nieuwe elektronische middelen die hij ter beschikking had, als dankbaar middel om op een systematische manier de componenten van klanken zelf actief te gebruiken. Kontakte exploreert het hele arsenaal van ‘zuivere’ pianoklank en ‘zuivere’ percussie tot zuivere elektronische geluiden. En wanneer je er naar luistert, blijkt dat heel wat van die klanken eigenschappen met elkaar delen, dat elektronica, piano en percussie in theorie wel drie heel verschillende dingen zijn, maar in de praktijk veel gelijkenissen in zich dragen. De subtiliteit en systematiek waarmee Stockhausen die gelijkenissen en verschillen uitbuit en er spannende manieren mee boetseert om elektronische en akoestische klanken op een boeiende wijze met elkaar te laten dialogeren, verleent aan Kontakte nog altijd een unieke kwaliteit. Natuurlijk klinkt het werk gedateerd: de postseriële esthetiek van Stockhausen anno 1960 hoort duidelijk bij dat tijdsgewricht en bovendien maakt de razendsnelle evolutie van elektronische muziek (en de bijbehorende instrumenten) dat elektronische werken per definitie heel snel gedateerd klinken. Je hoort het type van instrumenten, het soort van ‘typische’ geluiden dat bijvoorbeeld een bepaald merk, type of generatie van synthesizers kon produceren en je kan zelfs zonder een kenner te zijn bijna blindelings zeggen uit welk decennium het komt.

 

Maar zoals alle goede muziek overstijgt ook Kontakte de beperkingen van zijn eigen ontstaansperiode. Het werk toonde op de meest overtuigende manier hoe elektronische en akoestische klanken één muzikaal universum kunnen vormen en dat is een verworvenheid waar de hedendaagse muziek (en in het bijzonder ook de niet-klassieke muziek) uitgebreid op heeft voortgebouwd. 

Muzikale mijlpalen

van de 20ste eeuw

voor piano en slagwerk

 

Ralph van Raat, piano

Ramon Lormans, slagwerk

 

14 oktober 2013, 20u30

Inleiding om 19u45

STUK, Leuven

 

Pierre Boulez, Pianosonate nr. 1

Helmut Lachenmann, Guero

Iannis Xenakis, Rebonds A+B

Karlheinz Stockhausen, Kontakte

 

Boulez voegt een extreem expressief en demonisch toccata toe in zijn eerste pianosonateXenakis evoceert in Rebonds een primitieve oerkracht: hyper-energetisch en luid. En in Guero van Lachenmann vervaagt de grens tussen piano en slagwerk; er is niet één vertrouwd pianogeluid te horen. In Kontakte vernieuwt Stockhausen het repertoire voor mixed media door piano en percussie te combineren met tape.

 

www.festivalvlaamsbrabant.be

www.transitfestival.be

Maarten Beirens is doctor in de musicologie. Hij is docent aan de Universiteit van Amsterdam en muziekcriticus voor onder meer De Standaard en KLARA.