Nikolaj Loeganski: “Je kan alleen voor jezelf spreken en spelen”

Nikolaj Loeganski
Muziek

Een mens zou vergeten dat het ooit anders was dan vandaag. De klassieke platensector laat met grote regelmaat jonge pianisten op het publiek los. Vaak mooi, altijd snel. Soms, heel soms, blijven ze. Maar meestal worden ze opgebrand nog voor ze goed en wel beseffen wat musiceren is, laat staan hoe ze dat zouden kunnen doen in de fundamenteel onmuzikale concert- en opnamewereld.
De Russische pianist Nikolaj Loeganski is in dat opzicht een van de laatste telgen van een vorige tijd: nooit wedstrijden gedaan, wel hard gestudeerd, en toen het tijd was via zijn beroemde lerares Tatjana Nikolajeva aan de wereld voorgesteld. Sindsdien is hij overal een beetje. Nooit protserig, maar altijd voorbereid. Enigszins droog, maar diep en betrouwbaar.

Rudy Tambuyser

 

Op 13 februari brengt Loeganski in het Brusselse BOZAR onder meer de Eerste Sonate van Rachmaninov. Dat is een gebeurtenis op zich. Want wegens te lang en te moeilijk wordt deze sonate, anders dan haar beroemde zus (die niet helemaal origineel Tweede Sonate heet) haast nooit gespeeld. Bovendien kreeg Loeganski voor zijn opname van beide sonates laatst een Diapason d’Or van onze Franse collega’s van, euh, Diapason. En al denken en horen we graag voor onszelf, dat is nog steeds een referentie – vooral als je niet Frans bent en niet voor een Frans label opneemt.

Reden genoeg dus om Loeganski eens te gaan spreken. En dat lukte na wat vijven en zessen in Amsterdam, aan de vooravond van zijn recital in het Concertgebouw, waar hij hetzelfde programma bracht als in Brussel. En al is Loeganski een aimabele en voorkomende man, heel even leek ons gesprek mis te lopen nog voor het was begonnen. Wat mijn persoonlijk Prioriteitenlijstje voor de Gevorderde Interviewer voorlopig brengt op 1. Kom niet te laat. 2. Wees niet geïmponeerd. 3. Praat, babbel niet. 4. Wees voorbereid en weet wat je wil, maar laat er niks van merken.

 

Mijnheer Loeganski, behalve over Rachmaninov en zijn sonates moeten we het ook over uzelf hebben. Wanneer we iemand voor het eerst spreken voor STAALKAART, maken we er graag ook een klein portret van, als introductie bij de lezer.

 

Nikolaj Loeganski: “Nee, mijn portret maken is volgens mij niet nodig. U kan de gebruikelijke feiten en cijfers ook wel op het internet vinden. Meteen naar de sonates van Rachmaninov dus: het zijn twee compleet verschillende verhalen, zowel op zichzelf als wat hun rol in mijn leven betreft. De Tweede Sonate wordt natuurlijk veel vaker gespeeld. Ikzelf heb ze voor het eerst gespeeld toen ik een jaar of achttien was, zoals bijna alle pianisten ter wereld in de ingekorte versie.”

 

De revisie die Rachmaninov in 1931 maakte van de sonate uit 1913.

 

NL: “Precies. Een van de redenen dat die zoveel gespeeld werd, is dat ze makkelijk te vinden was. Er was een mooie, makkelijk te verkrijgen Sovjetuitgave. De oorspronkelijke, lange versie stond alleen in een vuistdik volume van Rachmaninovs integrale oeuvre. Zelf heb ik die ontdekt zo’n vijf, zes jaar geleden, zeg maar toen ik stilaan het plan opvatte om de sonates op te nemen. Het was toeval: twee studenten speelden haar bij mij in de klas – ik geef een klein beetje les. Dan heb ik ook opnamen beluisterd, bijvoorbeeld de beroemde van Horowitz, waarin hij zelf een combinatie maakt van beide versies. Die opname is goed, zoals alles wat Horowitz deed, maar ik zou zeggen: ze was pianistiek en artistiek goed, maar de geest van Rachmaninov niet bijzonder nabij.”

 

Hoezo? Ze waren toch bevriend, meen ik me te herinneren?

 

NL: “Horowitz was veel jonger en Rachmaninov heeft een paar mooie dingen over hem gezegd, die vervolgens overdreven zijn door Horowitz’ biografen. Van sommige anekdotes geloof ik niet zoveel. Dat Rachmaninov zei dat hij na Horowitz te hebben gehoord zijn eigen concerto’s niet meer kon spelen, bijvoorbeeld. Maar hij bewierookte Horowitz in een brief, lang voordat hij hem ontmoette (dat laatste gebeurde uiteindelijk in 1928, in de kelders van pianohuis Steinway – RT).”

 

Rachmaninovs Suites hebben ze toch samen gespeeld?

 

NL: “Dat zou kunnen, maar Horowitz’ biografen schrijven steevast dat ze “het plan hadden opgevat” om ze samen in concert te spelen (hilariteit). Weet u, Horowitz was een briljante pianist, ik wil hem heus niet afvallen of relativeren. Maar deze kwestie herinnert me aan een oude dame die ik vaak bij concerten ontmoet, en die de hele tijd doet alsof ze een leerlinge van Rachmaninov is geweest. Dat is onmogelijk, maar ze is een geweldig mens en heeft altijd veel leuke anekdotes bij.”

 

U moet de eerste pianist zijn, of toch zeker de eerste Russische, die bij Horowitz een kanttekening plaatst. Haast iedereen spreekt over hem als over een god.

 

NL: “Ik ben geneigd het godendom aan de componisten te laten. En Horowitz heeft weliswaar enkele mooie stukken geschreven, maar sta me toch toe hem met iets minder superlatieven te overladen dan zijn biografen. Ongeacht zijn verband met Rachmaninov was hij een grote pianist, zijn concert in Moskou na zijn ballingschap was gewoon onvergetelijk.

In elk geval: twee opnamen van de Tweede Sonate zijn voor mij persoonlijk belangrijker dan de zijne. De eerste is de live opname, begin jaren zestig in Moskou, van Van Cliburn, die héél kleine aanpassingen heeft gemaakt in de eerste versie van de sonate. Hij was waarschijnlijk niet de grootste perfectionist, maar dat concert is prachtig. Het was natuurlijk uitverkocht, hij was razend populair in Rusland. Dat moet de eerste kennismaking van het Moskovitische publiek geweest zijn met de oerversie van de sonate. En dan is er de ongelooflijke opname van de authentieke versie door Zoltán Kocsis. Vergelijken is moeilijk, want Cliburn is een lyricus en Kocsis een grote virtuoos met een scherp intellect – en volgens mij dichter bij de geest van Rachmaninov.

Ik besliste om een soort combinatie van deze twee lezingen te maken. Het was me al snel duidelijk dat zeventig procent van de coupures die Rachmaninov in 1931 maakte, ongelukkig waren. Van de 25 minuten schrapte hij er wel 6, tot ongeveer de duur van de Tweede Sonate van Chopin. Rachmaninov moet zowat de enige componist geweest zijn die altijd dacht hij verschrikkelijk slechte muziek had geschreven. Anderen meenden na elk stuk hun grootste meesterwerk tot dan toe te hebben gemaakt – Tsjajkovski en Sjostakovitsj zijn daar goede voorbeelden van. Rachmaninov was anders: verschrikkelijk zelfkritisch en bijna paranoïde.”

 

Hij werd in het conservatorium dan ook zeer sterk bekritiseerd.

 

NL: “Ja, maar dat gebeurt, geloof ik, met zowat elke componist. Vooral van collega’s vangen componisten veel kritiek. Schumann bejubelde de jonge Chopin, maar kraakte zijn Tweede Sonate. Bij mijn weten was Liszt de enige componist die daar geen last van had. Hij kon echt blij zijn wanneer een collega iets moois had gemaakt. Rachmaninov had geen critici nodig, hij kraakte zichzelf wel. Hij schreef eens in een brief dat hij zijn Corelli-variaties had gespeeld en dat er veel gekuch in de zaal was. “Misschien moet ik om de andere variatie maar schrappen”, schreef hij. Dus staat in de Russische uitgave om de andere variatie: deze variatie mag volgens de componist weggelaten worden (lacht).

Nee, het is echt belachelijk hoe onzeker Rachmaninov over zo’n grote muziek kon zijn. Hij was zelfbewust ten overstaan van uitgevers en managers, maar zichzelf tegenkomen, ho maar. De coupures die hij maakte, waren meestal pragmatisch. Alles werd korter, helderder, aangepast aan het concertleven van die tijd in Amerika. Misschien waren dat voor concerten in de diepe provinciesteden verdedigbare ingrepen, maar uiteindelijk zijn ze zonde. De mooiste plaatsen van het eerste deel gooide hij eruit; idem dito voor de prachtige centrale sectie van de finale. In beide gevallen kies ik dus voor de oerversie. Problematisch is alleen de tweede helft van het tweede deel, waarvan simpelweg twee varianten bestaan. Ik heb me voor die passage op de eerste reductie gebaseerd. Op die manier valt alleen muziek weg die elders in het stuk nog opduikt. Laten we samenvattend zeggen dat er twee of drie noten van mij in zitten. Dat is bescheiden, vergeleken met de versie van Horowitz.”

 

 

De Eerste Sonate, die u in Brussel speelt, is zo’n twee keer langer dan de lange versie van de Tweede Sonate waarover we het al de hele tijd hebben. Toch heeft Rachmaninov, in Amerika toch in een ‘cutting mood’, haar nooit ingekort. Hoe verklaart u dat?

 

NL: “Die sonate is een speciaal geval. Niemand speelt ze.”

 

Olli Mustonen wel.

 

NL: “Echt? Ik heb alleen Boris Berezovski en Alexis Weissenberg gehoord. In elk geval: Ik denk niet dat er nog een werk van Rachmaninov zo onpopulair is.”

 

Misschien het Vierde Concerto?

 

NL: “Dat heb ik toch al vaak gespeeld. Nee, ik denk dat er verschillende redenen zijn. Eerst en vooral is ze zeer moeilijk. Van de mensen die ik ken, hebben velen haar met partituur gespeeld. In dat opzicht heb ik geluk; ik heb een goed geheugen. Voor het publiek, dat Rachmaninov kent van zijn populairste concerto’s en preludes, moet dit stuk een monster geweest zijn. Opmerkelijk is dat de première niet door hemzelf werd gegeven, maar door Konstantin Igoebnov. Hij maakte fantastische opnamen van De Seizoenen van Tsjajkovski, van heel wat van Chopin, maar hij was heel lyrisch. Ik begrijp absoluut niet hoe hij ooit die Eerste Sonate heeft kunnen spelen. De kritieken waren dan ook vernietigend. Rachmaninov, sinds het debacle van zijn Eerste Symfonie nochtans mentaal sterker geworden, moet er flink van afgezien hebben. Ik denk dat hij, nadat hij Rusland had verlaten, nooit nog naar het stuk omgekeken heeft. Hij was een rabiate revisor. Ik ben zeker dat als hij het ooit nog had willen gebruiken in de concertzaal, er een revisie – een reductie – bekend was geweest. Zelfs in zijn zeer populaire Tweede Symfonie heeft hij geknipt.”

 

Melomaan Amerika moet toch heel andere eisen hebben gesteld dan Rusland.

 

NL: “Het is vooral belangrijk te beseffen dat hij van zijn 45 opusnummers er 39 in Rusland schreef. Twee grote stukken zijn niet geschreven in Ivanovka, het landgoed dat bij zijn huwelijk zijn eigendom en zijn thuis werd en dat hij opnieuw deed bloeien. In 1917 werd het, gelegen in de periferie van Tambov, een hevig strijdtoneel van de burgeroorlog tussen boeren en communisten. Er bleef geen steen van overeind. Vanaf 1972 tot nu heeft een fantastische mecenas het hele ding laten heropbouwen. Ik kom er elke zomer om mijn steun te betuigen.

Maar goed, die twee stukken die niet in Ivanovka werden geschreven, waren de onpopulaire Eerste Sonate en de populaire Tweede Symfonie. Die ontstonden in Dresden, waar Rachmaninov enkele jaren op rij het koude seizoen doorbracht.

Nu was Rachmaninov nooit gul met communicatie over zijn stukken, maar in verband met de Eerste Sonate vermeldde hij in een brief Goethes Faust als programma. Het eerste deel is een portret van Faust, het tweede van Marguerite en het derde een impressie van een heksensabbat, een soort Walpurgisnacht. Het is maar kort en symbolisch, maar voor mij substantieel, hoe het verhaal in de muziek naspeurbaar is. Voor vele romantici was Faust een fetisjonderwerp: Berlioz, Schumann, Mahler, Liszt, Gounod… Het verband is niet zo evident als met de Sonate van Liszt, waarin je meteen de motieven ziet die met de personages samenhangen. Rachmaninov is afstandelijker, maar voor mij werkt het: ik kon het programma zich haast zien afwikkelen in de muziek. Faust die het centrum van het leven zoekt, liefde zoekt – en ook alchemist is, wat voor mij een belangrijk aspect van de figuur uitmaakt.”

 

In die zin dat hij iets maakt uit wat anders.

 

NL: “Precies. Ik zie letterlijk de rook die van het vuur afslaat… Begrijp me goed, de muziek heeft dat in principe niet nodig, maar voor mij werken die beelden goed omdat ik ze concreet voel in wat er klinkt. Neem de chromatische motieven in het begin. De twijfel, de ambiguïteit is goed voelbaar: we dragen allemaal de essentie van Gods schepping in ons, maar de duivel zit ook in ons. Overigens is dat een niet onbelangrijk verschil tussen Goethe en Rachmaninov: Goethe introduceert het kwaad van buitenaf, in het personage Mefistofeles. In de muziek opereert het kwaad van binnenuit, Mefisto is muzikaal zowat de zoon van Faust. Nog een verschil: Faust is in Goethes verhaal weliswaar gelovig – bij het begin van het verhaal zijn het de engelen die de verrijzenis bezingen, die hem van zijn zelfmoordplan afbrengen – maar er wordt niet veel aandacht aan besteed.”

 

Begrijpelijk: er is aan Goethe geen geweldig vrome man verloren gegaan.

 

NL: “(lacht) Nee. Daar zit een groot verschil met Rachmaninov, die orthodox was. Het tweede thema van het openingsdeel is dan ook een orthodoxe, middeleeuwse melodie. Ik denk dat de religieuze connotatie belangrijk is: de religieus getinte melodie verschijnt vier keer, telkens met een ander karakter: als tweede thema in de expositie, aan het einde van de doorwerking als hoogtepunt, in de reprise nostalgisch en triest ontroerend, en aan het einde van de beweging als vaarwel.

In het tweede deel, portret van Marguerite, krijgen we een psychologische krachttoer: in de expositie horen we een jonge maagd die de passie nog niet kent. In het midden is er een zekere ‘éducation sentimentale’, zoals Flaubert zou zeggen. En pas aan het einde van de coda hoor je iets dat je echt als liefde zou kunnen omschrijven. Let wel: wie hier iets helemaal anders hoort, heeft ook gelijk.”

 

Het is frappant, u eerst te horen zeggen hoe ontiegelijk moeilijk de sonate is, om er dan alleen maar in beelden over te spreken. Techniek is geen kwestie, zo lijkt het.

 

NL: “Kijk, er bestaat natuurlijk wel een pianists kitchen, maar ik zie niet hoe die voor het publiek interessant zou kunnen zijn. Voor andere pianisten, tot daar aan toe. Ik herinner me eerlijk gezegd ook geen enkele virtuoos van betekenis die over het spelen zelf sprak. Dat is iets voor middelmatige spelers. Maar Rachmaninov, Gilels, Horowitz? Of vandaag Zoltán Kocsis of Marc-André Hamelin? Ik dacht het niet.

Maar goed, de finale van de Eerste Sonate hebben we nog niet gehad. Een complex perpetuum, een eeuwige dans van boze krachten, heel indrukwekkend. (kijkt grijnzend op) Pianistiek behoorlijk veeleisend. Wel, twee keer in dit deel wordt de waanzinsdans – waar Faust overigens enthousiast in verwikkeld is – onderbroken door het thema van Marguerite. De eerste keer overtuigen de gedrochten hem, de tweede keer stort hij in door de gedachte aan Marguerite – al lang ter dood gebracht omwille van haar krankzinnige kindermoord. Volgt een coda die de cirkel en de filosofische opzet van dit werk sluit. Die is opnieuw zeer verschillend van Goethe. Niks geen ‘das ewig Weibliche zieht uns hinan’ (lacht), maar een pessimistisch einde à la Don Giovanni – en ook in re klein. Het religieuze thema weerklinkt een laatste keer… U weet dat aan het einde van Faust II een van de mooiste momenten van Goethe komt: dat waarin Faust zeg dat creëren de hoogste vorm van geluk is. Voor mij heeft Goethe daar onwaarschijnlijk god geanticipeerd op de constructiewoede van de 20ste eeuw, met al haar maakbare samenlevingen… Faust sterft op het moment dat hij zegt: dit gevoel, dit creëren, zou eeuwig moeten duren. Maar voor mij gaat het om zijn ziel: Rachmaninovs verdict is dat een persoon die niet geeft om mensenlevens – Mefisto doodt bijvoorbeeld Philemon en dat maakt Faust niks uit – nooit het paradijs kan verdienen. Hij gaat dus naar beneden, naar de hel, zoals Don Giovanni.

Voilà, dit is het voor mij, maar als iemand iets anders zegt of schrijft, heeft hij evenveel recht van spreken.”

 

Denkt u vaak aan zo’n programma bij de stukken die u brengt?

 

NL: “Nee, uiterst zelden, eigenlijk. En dan nog: als ik ergens een persoonlijk verhaal bij heb, vind ik het meestal absoluut onnodig om erover te praten.”

 

 

Iets helemaal anders. Toen ik voor het eerst Grigory Sokolov hoorde, meende ik voor het eerst te herkennen wat men de ‘Russische klavierschool’ noemt. Toen ik er met hem over kon praten, zei hij: er zijn geen scholen, alleen persoonlijkheden.

 

NL: “U had nog geluk. Hij heeft ooit een journalist die daarnaar polste laten uitleggen wat er zo geweldig ‘Canadese school’ was aan Glenn Gould (hilariteit).

Nee, nu hebben we het eigenlijk over menselijke psychologie. Ik denk dat de mening van Sokolov hout snijdt. Ik zeg er wel meteen bij: als het überhaupt zin zou hebben over pianoscholen te praten, dan zou Sokolov een prachtig voorbeeld zijn van het beste van de Russische pianoschool. Heel anders dan Richter of – waarschijnlijk – Pletnev, grote pianisten die ik hogelijk bewonder, maar die veel minder typisch zijn voor de Russische school dan Sokolov of Gilels.

Ik kan makkelijk zeggen of een pianist Russisch is of niet, maar niet waarom dat zo is. Wat ik wel kan uitleggen, is waarom Sokolov een boertje dood heeft aan dergelijke categorieën. Wat wij, Sovjetpianisten, hebben gekregen als opleiding van toen we zes, zeven jaar waren, was speciaal, vergeleken met hoe het er in het Westen aan toe ging. Maar voor ons was het zo natuurlijk als ademen. Die opleiding, in de jaren ’30 door het Sovjetsysteem opgezet, was als professionele training ongelooflijk. Maar we kenden niks anders, zeker Sokolov nog niet. Het is een school die het gemiddelde niveau zeer hoog bracht, met als nevenefect dat je ook honderden steengoede, maar oninteressante solisten kweekte. Nu pas verandert het, met het onwaarschijnlijke niveau van de Chinezen en de Koreanen. Maar tot de jaren ’80 scoorden de Russen het hoogst in wedstrijden. Allemaal door de opleiding, die niet te verwarren is met talent, dat uiteraard nooit met nationaliteit kan samenhangen. Als er in een wedstrijd opeens een Pollini of een Zimerman opduikt, dan hebben we het over talent. Zo iemand kan zichzelf nooit zien als een vertegenwoordiger van een school, nationaal of niet. Je kan alleen voor jezelf spreken, en spelen.”

 

Toch denk ik vaak: het zit hem in de taal. Ik hoor in geen enkele taal een diepere verstandhouding, enkel en alleen omwille van het delen van die taal.

 

NL: “Dat is een ongelooflijk interessante, maar linguïstische kwestie waarop men zich niet mag blindstaren. Ze raakt aan de eeuwige vraag of Rusland bij Europa hoort of niet. Welnu, als ik met een simpel ja of nee zou moeten antwoorden, zou ik zeggen (nadrukkelijk): nee. De middeleeuwse tweedeling van de kerk in katholiek en orthodox is in dat opzicht allicht belangrijk, maar ook de taal zelf. Je kan soms structuurmatige verbanden vinden tussen Europese talen en desnoods Japans, maar niet met het Russisch! Het is eigenlijk ongelooflijk. Bekijk het hedendaagse Rusland: van Kaliningrad tot Vladivostok, zo’n 10.000 km, spreken de mensen absoluut dezelfde taal! In Duitsland spreekt ieder dorp zijn eigen dialect. Ik weet niet hoe dat komt, historici kunnen er allicht dikke boeken over schrijven. En tezelfdertijd komt Europa met al haar verschillende talen me soms meer verenigd over dan Rusland, dat wel één taal spreekt, maar waar het verschil tussen Moskovieten en Petersburgers enerzijds, en de dorpelingen anderzijds, met daartussenin de provinciale stedelingen, kortweg enorm is. Men leeft in Rusland niet alleen in andere werelden, maar ook in andere tijdvakken! Tussen sommige Russen bestaat een objectief verschil van tweehonderd jaar. En: ze spreken dezelfde taal. (zwijgt) Ik zeg niet dat het ene beter is dan het andere, maar de verschillen zijn niet te overzien.”

 

En dus is het onmogelijk om over de Russische ziel te spreken?

 

NL: “Ik denk dat als u tegen Sokolov ‘Russische ziel’ zegt, dat hij dan meteen een einde aan de conversatie maakt (lacht). Het begrip is louter commercieel van aard, je kan het gebruiken als je een Russische artiest in het buitenland moet verkopen. Kijk, een pianist stapt alléén het podium op. In de zaal luisteren misschien tweeduizend mensen. Is het dan niet lachwekkend die pianist te zien als vertegenwoordiger van de een of andere grotere entiteit, van een school?”

 

Cellist Gavriel Lipkind vertelde me ooit over de persoonlijke crisis in zijn jeugd: toen hij inzag dat het – Israëlische – systeem dat zijn ouders en hemzelf de kans op een beter leven had geboden, op een ander vlak kwalijk was. U bent zelf nog net door de Sovjets opgeleid. Herkent u dat?

 

NL: “Iedereen heeft zijn eigen manier om daarmee om te gaan. Ikzelf stam uit een familie van wetenschappers. Dat wil zeggen: mijn ouders hebben door het systeem de kans gekregen om zich vanuit het niets te scholen. Mijn vader was een dorpeling, mijn moeder was Tadzjiekse. Je kan het systeem van toen veel verwijten, maar iedereen kreeg wel dezelfde vormingskansen. Dat die er niet meer zijn, vind ik het allergrootste verlies voor Rusland.

Dankzij datzelfde systeem konden ze zelfs een appartement in Moskou kopen, wat vandaag natuurlijk ondenkbaar is. Dus konden ze mij naar de centrale muziekschool in Moskou sturen – in de jaren ’70 waarschijnlijk de beste school van de wereld. Wel, mijn vader stelde me, nadat hij had gemerkt dat ik absoluut hoorde, voor aan iemand van de muziekschool. En daar zat ik dan: zeven jaar oud, maar in zekere zin al met een professionele opleiding bezig. We hadden de hele dag les. Dat was alleen mogelijk in een systeem waarin winst en profijt niet aan de orde waren. Vandaag kost een privéleraar veel geld. Ik kreeg die gratis, van de grootste muzikanten: eerst Tatjana Kestner, een leerlinge van Alexander Goldenweiser, de stichter van de school in Moskou. Vanaf mijn negende was er Tatjana Nikolajeva, die ook bij Goldenweiser studeerde – overigens speelde hij écht samen met Rachmaninov (lacht). Nikolajeva was mijn belangrijkste lerares, maar ze was natuurlijk heel beroemd en voortdurend op reis. Als 14-jarige was ik het al goed gewend om alleen te studeren.”

 

Dat is haast zoals Michelangeli, die na zijn dertiende van niemand meer les heeft gehad.

 

NL: “(verlegen lachje) Michelangeli is een genie. Ik zou hem nooit aanhalen als voorbeeld om mijn eigen situatie te beschrijven.

Na Nikolajeva’s dood, na mijn tweede jaar aan het conservatorium, werd Sergej Borjanski, een leerling van Grigory Ginsburg, de lievelingsleerling van Goldenweiser en een van de grootste virtuozen van de Sovjettraditie. Formeel ben ik nu de assistent van Borjanski aan het conservatorium van Moskou, maar heel ernstig is dat niet te nemen, want ik ben op mijn beurt uiteraard meestal op reis.”

 

Uw reputatie is gestaag gegroeid, niet gelanceerd met een wedstrijd. Dat is nog steeds zeldzaam.

 

NL: “Ik heb inderdaad heel weinig wedstrijden gedaan. Vroeger kwam dat nagenoeg niet voor, Barenboim is misschien het bekendste voorbeeld. Maar vandaag zijn er wel meer: Kissin, Volodos, Andsnes,… Ik had natuurlijk wel Nikolajeva die me mee op tournee nam en overal introduceerde. Dat was een groot geluk. Ik ben dan ook erg blij met hoe het gegaan is.”

 

Nikolaj Loeganski

 

13 februari 2013, 20u00

BOZAR, Brussel

 

Leoš Janáček

In the mists
 

Franz Schubert

4 Impromptus, op. 142, D 935
 

Sergej Rachmaninov

Sonata no. 1, op. 28

 

De cd met de Pianosonates 1 en 2 van Rachmaninov verscheen bij Naïve / Ambroise, AM 208

 

www.bozar.be