Oude muziek wordt steeds jonger

Hendrik Storme, Benjamin Glorieux, Jos van Immerseel en Albert Edelman over de historische uitvoeringspraktijk
Muziek
Hendrik Storme, Benjamin Glorieux, Jos van Immerseel en Albert Edelman

Nu de belangrijkste oude-muziekfestivals deze zomer kaarsjes uitblazen – Laus Polyphoniae Antwerpen 20, en het MAfestival Brugge zelfs 50 – is het een goed moment om de balans op te maken van een halve eeuw ‘authentiek’ of ‘historisch geïnformeerd’ musiceren, de beweging die oude muziek revitaliseert in zo groot mogelijke overeenstemming met de oorspronkelijke intenties van haar componist. In de jaren ’60 en ’70 had de authentieke beweging – die in belangrijke mate aangedreven werd door Vlaamse pioniers zoals Philippe Herreweghe, Paul van Nevel en Jos van Immerseel – een opstandig en revolutionair karakter, maar anno 2013 zijn historisch geïnformeerde uitvoeringen van barokmuziek volkomen mainstream geworden. Om in dit feestjaar met ons te rumineren over de problemen en de toekomstperspectieven van het historisch geïnformeerd musiceren, nodigden wij vier Vlaamse protagonisten van de authentieke beweging uit voor een geanimeerd en soms controversieel gesprek. In weerwil van alle (schijnbare) onenigheid blijft historisch geïnformeerd musiceren volgens hen de toekomst van de klassieke muziek. 

Stefan Grondelaers

 

Vindt u het niet merkwaardig dat klassieke muziek ooit ‘gerestaureerd’ moet worden, en dat muziek soms uitgevoerd wordt op een manier die niet in overeenstemming is met de bedoelingen van de componist? Wat veel uitvoeringen van oude muziek van het oorspronkelijke concept vervreemdt, is het feit dat het moderne instrumentarium uit de grote symfonieorkesten alleen voor 20ste-eeuwse muziek geschikt is, en dan nog. Tot aan de Tweede Wereldoorlog hadden alle strijkers darmsnaren in plaats van staalsnaren, en tot laat in de 19de eeuw hadden koperblazers minder ventielen, en houtblazers minder kleppen. Een tweede probleem is dat een modern symfonieorkest veel te groot is voor de meeste muziek: Beethoven had bij de première van zijn Vijfde Symfonie in 1808 slechts 42 muzikanten op het podium (in plaats van de zowat 100 in Karajans standaardopname), en er waren veel meer blazers dan nu het geval is. Om Beethovens Vijfde te laten klinken zoals Ludwig haar bedoelde, insisteren historisch geïnformeerde musici onder andere op de instrumenten die Beethoven zelf kende, op de correcte verhoudingen binnen het orkest, en op de tempi die Beethoven zelf hanteerde.

 

Door Beethovens instrumentarium en dimensies te respecteren realiseerde Jos van Immerseel in 2008 zijn inmiddels legendarische makeover van de Symfonieën met Anima Eterna Brugge. Als klaviervirtuoos en -verzamelaar is Van Immerseel bovendien onvermoeibaar in het promoten van correcte klavieren voor specifieke repertoires. Een voor de hand liggende gast dus in dit panelgesprek, die we met drie jongere sterkhouders confronteren. Hendrik Storme is artistiek directeur van het KlaraFestival, dat in toenemende mate de nadruk op de historisch verantwoorde uitvoering van 19de-eeuws repertoire legt. Storme is daarnaast medestichter en manager van B’Rock, een barokorkest dat zich in weerwil van haar korte bestaan nadrukkelijk heeft gepositioneerd in het Europese concertlandschap (onder meer door de confrontatie van oude en nieuwe muziek). Nederlander Albert Edelman was als zanger verbonden aan Cappella Amsterdam en Le Poème Harmonique, maar hij is momenteel vooral actief als artistiek coördinator van het Brugse Concertgebouw, waar hij mee verantwoordelijk is voor de oude-muziekconcerten. En cellist Benjamin Glorieux is representatief voor een nieuwe generatie ‘oude’ musici, omdat hij niet louter op de barokcello inzet – die hij onder meer bij B’Rock en Il Gardellino bespeelde – maar met de moderne cello ook bij nieuwe-muziekensembles aantreedt – zoals Champ d’Action en Ictus – en zelf een strijkkwartet leidt. Omwille van die veelzijdigheid was Glorieux in 2010 Jonge Belofte van radiozender Klara.

 

Omdat er geen enkel criterium is dat de authentieke onderneming categorisch afbakent van andere disciplines (attitudes, ideologieën, …) werd de heren eerst verzocht een antwoord te formuleren op de vraag wat ‘oude muziek’ eigenlijk is, en wat we precies bedoelen met de ‘historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk’ – of haar acroniem HIP (naar het Engelse historically informed performance practice):

 

Hendrik Storme: “Oude muziek bestaat niet. Zodra muziek wordt uitgevoerd is ze de facto oud, want dan kan ze heruitgevoerd worden. Vanaf dat moment zit je met iets dat geïnterpreteerd moet worden, iets dat keuzes veronderstelt. Precies op dat moment begint voor mij de discussie over oude muziek, of het nu gaat over de uitvoering van muziek uit het jaar 1000 of over muziek die gisteren is geschreven.”

 

Benjamin Glorieux: “Het criterium voor mij om iets als oude muziek te beschouwen is of de componist nog leeft. Wie dood is, kan je niet persoonlijk vragen naar richtlijnen bij een interpretatie. Bij recent overleden componisten als Luciano Berio kan ik eventueel nog hulp krijgen van de cellist die met de componist gewerkt heeft om een stuk te creëren, maar dat is al gevaarlijk. Bij componisten met wie je geen enkele rechtstreekse band hebt moet je zelfstandig onderzoeken hoe een bepaald werk bedoeld is. Nu, bij dat onderzoek is niet iedereen in staat of voldoende gebeten om elk detail van de totstandkoming en de bedoeling te (willen) achterhalen, en dus is authenticiteit voor mij zo ver gaan als je kan om het goed te doen.”

 

Jos van Immerseel: “Ik heb een hekel aan de term ‘HIP’…”

 

Albert Edelman: “Ik vind het vooral moeilijk. Je hebt natuurlijk een repertoire dat je ‘oud’ zou kunnen noemen, dat mag wat mij betreft bijvoorbeeld eindigen bij Bach…”

 

Jos: “Waarom bij Bach?

 

Albert: “Precies, geen idee. Waarom bij Bach, waarom niet later? Het verbaast me eigenlijk, Jos, dat je niet in het concept ‘HIP’ gelooft. Eén mogelijke afbakening van ‘oude muziek’ is net dat het om muziek gaat die door muzikanten gespeeld wordt die zich in de ‘p’ – de performance – verdiepen, en zich daarbij zo grondig mogelijk informeren, bij de nog levende componist, of door alle traktaten te lezen uit de tijd van bijvoorbeeld Guillaume de Machaut. Je gaat pas muziek maken als je alles weet wat je kunt weten.”

 

Jos: “Ik vind ‘HIP’ een beledigend en pretentieus concept – alle muziek die gemaakt wordt is op de een of andere manier geïnformeerd. Maar ik wil even ingaan op het criterium ‘dood-levend’ om oude van niet-oude muziek te onderscheiden. Olivier Messiaen is in 1992 gestorven, ieder van ons had dus met de levende componist kunnen praten. In de jaren ’30 schreef Messiaen veel orgelmuziek voor het Cavaillé-Coll orgel van La Trinité in Parijs, een instrument met een bepaalde kleur, een bepaalde taal. De meeste van die werken heeft hij ook opgenomen op LP. Later in zijn leven, toen hij geen orgelmuziek meer componeerde, vond Messiaen het niettemin prettig dat zijn werk gespeeld werd, al deden organisten het toen op neo-barokke orgels die niets met het uitgangspunt te maken hadden. Maar… Messiaen was dolgelukkig. Nu, als ik dat werk uit de jaren ’30 interessant vind, dan ga ik het proberen uit te voeren zoals het gedacht is, en dan zoek ik minstens naar het juiste orgel. In se is dat streven niet zo nieuw. In 1896 gaf Camille Saint-Saens een bundel Pièces de Clavecin uit die Rameau in 1741 schreef. In het voorwoord schrijft hij dat je die muziek het best uit een mooi klavecimbel uit Rameau’s tijd speelt, maar goed, die zijn er bijna niet meer. Je kunt dat op piano spelen, gaat hij verder, maar dan moet je verstandig omgaan met versieringen, en het overgrote deel weglaten, want dat werkt niet op piano. De Franse pianist Alexandre Tharaud gaat dat toch doen mét alle versieringen en dat hoor je inderdaad. Dit soort roofbouw was een hele tijd verdwenen, maar is helaas volop terug!”

 

Hendrik Storme

 

Je merkt overal dat de traditionele orkesten terrein aan het heroveren zijn dat ze enkele decennia aan historisch geïnformeerde musici moesten afstaan. Komt dat omdat het historisch geïnformeerd musiceren tot stilstand is gekomen, en even star en institutioneel geworden is als datgene wat het eerst bestreed?

 

Jos: “Neen, want volgens mij is het nog nooit zo goed gegaan. We zijn een heel klein land met een onwaarschijnlijke voorraad talent en een totaal gebrek aan middelen, maar toch gaan we nog altijd vooruit…”

 

Hendrik: “De pioniersgeneratie van de eerste jaren was vooral op de herontdekking van verdwenen partituren gericht, en van een uitvoeringspraxis die op dat moment nagenoeg verloren was. Bijna 50 jaar later is al die kennis overgedragen op jongere musici die daar niet zelf meer naar op zoek moeten, en zich meer kunnen concentreren op de beheersing van hun instrument en het contact met het publiek. Ik denk dat de kwaliteit van de huidige generatie musici een stuk hoger ligt dan in de beginjaren. ”

 

Jos: “Ik kan dat illustreren met een voorbeeld. Toen wij in 1989 en 1990 de pianoconcerti van Mozart opnamen had ik twee fagotten in het orkest: een tamelijk goede, en een tamelijk middelmatige. En ik bad elke avond een kwartier tot de heilige Antonius dat die niet ziek zouden worden, want dan kon de opname niet doorgaan: er was gewoon geen tweede middelmatige fagottist te vinden. Nu heb ik een lijst van 30 fagottisten waaruit ik kan kiezen, en die spelen allemaal geweldig.”

 

Ik bedoelde misschien vooral dat de geest van revolutie en experiment weg is, dat historisch geïnformeerd musiceren aanvaard en zelfs mainstream is geworden…

 

Jos: “Barok is intussen aanvaard, daar ben ik het mee eens, maar jonger repertoire nog lang niet.”

 

Hendrik: “Als programmator kan ik je vertellen dat ik het moeilijk heb collega’s en publiek te overtuigen van het gebruik van een historisch orkest voor laat-19de-eeuws repertoire.”

 

Benjamin: “Ik denk dat het er ook een beetje mee te maken heeft op welke manier er voor concerten publiciteit gevoerd wordt. Veel muzikanten en organisatoren die binnen een historisch geïnformeerd kader opereren, trachten publiek te werven met het idee dat zij het op de juiste manier doen. Dat leidt nog vaak tot het idee dat het om een curiosum gaat, en daar knappen mensen op af.”

 

Hendrik: “Ik leg de klemtoon in de communicatie over het KlaraFestival bewust niet meer op historische instrumenten.”

 

Albert: “Ik blijf van mening dat mensen met kennis van zaken op de instrumenten moeten spelen die ze het best beheersen, maar in het licht van deze discussie vind ik dat je je publiek als organisator misschien moet waarschuwen voor muziek die gespeeld wordt op instrumenten waarvan we weten dat ze daar niet voor bedoeld is, zoals Rameau op piano.”

 

Hendrik: “Bij het grote publiek schrikt de historische uitvoering van het symfonische repertoire nog altijd af, helaas. De pioniers trekken volle zalen, met welk repertoire dan ook, maar voor jongere orkesten zoals B’Rock blijft het vechten om zich te positioneren, al kan ik niet klagen over interesse. Ik vind het wel problematisch dat we niet vaak onbekend repertoire mogen brengen. Organisatoren vinden ons een “leuk orkest, maar laat Pieter van Maldere alsjeblieft thuis en speel liever Concerti Grossi van Händel die iedereen kent”. Gelukkig kan op dat vlak vrij veel in Vlaanderen.”

 

Jos van Immerseel

 

Albert, vergelijk Vlaanderen eens met Nederland? Ik woon geregeld concerten in Arnhem en Nijmegen bij, en ik vind de scène daar ouder, burgerlijker, en vooral veel duurder…

 

Albert: “Dat is zeker ten dele correct: grote concertzalen in Nederland zijn onmogelijk duur en aartsconservatief. Ik heb even de vergelijking gemaakt: eersterangsplaatsen voor een topconcert met de Freiburger Barockorchester kosten in het Amsterdamse Concertgebouw 80 €. In Gent betaal je voor even goede plaatsen voor de even gereputeerde Akademie für Alte Musik Berlin 28 €. Je hebt in het Concertgebouw Amsterdam inderdaad ook een overwegend ouder publiek.”

 

Hendrik: “In Vlaanderen was het publiek bij oude-muziekconcerten vroeger ook jonger. De generatie van mijn ouders volgde de historisch geïnformeerde beweging op de voet. Jong volk werd vroeger aangetrokken door het ‘zoeken’ van muzikanten die met partituren op de proppen kwamen waar nog niemand van gehoord had, en met instrumenten die nog niemand gezien had. Nu stel je vast – door de integratie van oude muziek in de reguliere huizen en festivals – dat het publiek voor oude muziek verbreed is, maar ook verouderd.”

 

Sigiswald Kuijken en fluitist Kees Boeke vertelden me onafhankelijk van elkaar dat zij als hippies in de begindagen een publiek van hippies aantrokken …

 

Jos: “Ik herinner me twee concerten van fluitist Frans Brüggen in het Rubenshuis in Antwerpen. Tijdens het eerste concert zat hij met kleren vol gaten en openstaande sandalen op het podium. Tien jaar later komt Brüggen terug met Kees Boeke en Walter van Hauwe, maar nu zit hij keurig in een maatpak terwijl Kees en Walter hippiekledij dragen. Je ziet dus twee revoluties: eerst met clochardkleren choqueren in het deftige Rubenshuis, en daarna met maatpak.”

 

Ook nu nog lijkt het publiek behoefte hebben aan ontdekkingen en experimenten. Sigiswald Kuijkens idee dat Bachs Cellosuites voor een kleinere schoudercello zouden geschreven zijn, maakt ook bij niet-ingewijden veel los…

 

Benjamin: “Wellicht omdat het van Sigiswald, de pionier, komt. Ik geloof niet dat mensen zo enthousiast zouden worden over het spalla-idee als ik het gelanceerd zou hebben. Wieland Kuijken [gambist en broer van Sigiswald – SG] beweert trouwens al jaren dat de Cellosuites voor een viola da spalla geschreven zijn, maar trad daar niet als zodanig mee naar buiten…”

 

Op die manier blijven jullie uiteraard pioniers, niet Jos? Jij kunt met enig gezag poneren dat Chopin op een Pleyel-vleugel moet…

 

Jos: “Ja, maar net op dat gebied moet er nog zoveel ontdekt worden. De overgebleven Pleyels uit de tijd van Chopin zijn nu meestal afgesteld volgens de instructies van Steinway, en hebben ‘moderne’
snaren en een grotere diepgang van de toetsen, waardoor ze niet meer klinken als Pleyels, maar ook niet als Steinways.”

 

Albert: “Je kunt ethische bezwaren hebben tegen het spelen van een Pleyel die er geen is, maar niet iedereen kan zich veroorloven daar zeer ver in te gaan. Dat schijnbare verbod op ‘half-historisch’, wat doen we daarmee? Willen we dat muziek gespeeld wordt op een travestie, of op een bijna juist instrument?”

 

Jos: “Dat is niet jouw verantwoordelijkheid als organisator, maar die van de musicus.”

 

Hendrik: “Je moet het me niet kwalijk nemen, maar ik vind het eigenlijk fijn dat momenteel wat meer kan. Tijdens een concert met B’Rock speelde Alexander Melnikov onlangs Mozarts Pianoconcerto nr. 9 op een vleugel uit 1815 [Mozart stierf in 1791 – SG] omdat de klank en het volume groter is. En niet uit onkunde, Jos, dat was een bewuste keuze … “

 

Benjamin Glorieux

 

De historisch geïnformeerde uitvoering van oude(re) muziek begon in de jaren ’60 en ’70 bij de barok, maar intussen zijn we al ver in de 20ste eeuw aanbeland. Hoever kan je eigenlijk nog opschuiven in de tijd?

 

Hendrik: “Het wordt hoe dan ook tijd dat we naar jonger opschuiven: daar ligt voor mij de toekomst van het historisch geïnformeerde musiceren. De late 19de eeuw en vroege 20ste eeuw liggen te wachten om ontgonnen te worden. Wagner op historische instrumenten wordt veel humaner, veel interessanter, veel minder politiek. En eigenlijk kan je gemakkelijk doorgaan tot de jaren ‘40, ‘50…”

 

Benjamin: “Veel strijkers van mijn generatie weten niet dat darmsnaren tot de jaren ’40, ’50 gebruikt werden, en dat de omschakeling naar staalsnaren het gevolg was van het feit dat de Tweede Wereldoorlog grote bressen in de schapenpopulatie geslagen had.”

 

Jos: “De grens van de historische uitvoeringspraktijk is het moment waarop er geen verschil meer is, omdat de bestaande uitvoeringspraktijk voldoende geïnformeerd is.”

 

Vertel me welke componist baat zou hebben bij een historische uitvoering…

 

Benjamin: “Met ons strijkkwartet ontdekten we enkele jaren geleden dat er in Moskou omstreeks 1940 op ongeveer 450 Hz gespeeld werd (in plaats van de gangbare stemtoon van 440 Hz). We hebben vervolgens het Tweede strijkkwartet van Prokofiev uit 1941 op 450 Hz gespeeld, en hoewel ik niet met volledige zekerheid kan verklaren dat dat Prokofiev dat zelf deed, had de muziek voor het eerst de natuurlijke agressie en de ballen die ze bij Prokofiev hoort te hebben...”

 

Jos: “Er is nog een ander fenomeen: er zijn componisten die het historische instrumentarium niet kennen maar er toch voor gaan. Frank Martin schreef in 1951 een concerto voor klavecimbel en klein orkest, en hij deed dat uiteraard voor het ahistorische klavecimbel uit zijn eigen tijd, dat eigenlijk niks meer is dan een ‘besnaarde volkswagen’. Nadat hij later in contact kwam met een ‘goed’ klavecimbel wou hij zijn concerto alleen nog daarop horen…”

 

Even de advocaat van de duivel spelen. De Hongaarse dirigent Iván Fischer beweert dat Wagner uitstekend zou gedijen in een historisch geïnformeerde aanpak, maar dat er te weinig musici zijn die het 19de-eeuwse instrumentarium al voldoende beheersen…

 

Jos: “In Fischers zin zit een taalfout. Hij had eigenlijk moeten zeggen: “ik ken te weinig mensen die dat instrumentarium voldoende beheersen”. Hij is daar gewoonweg niet mee bezig. Wij gaan over twee jaar Janáček doen, en daar heb ik 14 trompetten voor nodig. Janáček staat al tien jaar op mijn lijstje, maar nu pas kan het. Ik ben in mijn eigen orkest ook van de schoollijstjes afgestapt: ik had voor elk instrument een groep mogelijke bespelers die ik rangschikte in termen van competentie, de beste vanboven. Dat doe ik niet meer, want de beste voor Debussy hoeft niet de beste voor Liszt of Berlioz te zijn. Ik beperk me ook niet graag tot een vaste club: ik wil over drie jaar Wagner spelen, en dus moet ik nu al op zoek naar een specialist die de historische tuba uit Wagners tijd beheerst. De meeste andere orkesten doen dat niet: daar bespeelt de tubaspeler een fout instrument, of ze doen het repertoire niet.”

 

Albert Edelman

 

Naar mijn aanvoelen verandert vandaag de dag ook de rol van de uitvoerder binnen het historisch geïnformeerd muziek maken. Critici suggereerden vroeger wel eens dat de grotere objectiviteit van de historisch geïnformeerde aanpak (de insistentie op correcte instrumenten, correcte klankverhoudingen, correcte tempi,…) de subjectiviteit van de uitvoerder teveel aan banden legde, vooral in de 19de-eeuwse muziek…

 

Hendrik: “Die neiging tot objectiviteit heeft te maken met het modernisme van de jaren ‘30 dat alles helder en objectief wou, maar ook met Stravinski’s tirade tegen ‘interpretatie’ (“musici moeten een partituur realiseren, niet interpreteren”). Maar de pianorollen die Mahler van een aantal symfoniedelen maakte, tonen extreme tempovrijheden. De opnames van Joseph Joachim – de violist die Brahms’ Vioolconcerto in 1879 creëerde – die je op Youtube kan beluisteren, suggereren precies hetzelfde. Subjectiviteit is een deel van de 19de-eeuwse werkelijkheid die wij moeten reconstrueren.”

 

Albert: “Ik denk dat het idee van het strakke niet-interpreteren al aan het kantelen is: we zijn in een tijdperk aanbeland waarin muzikanten zichzelf meer vrijheid gunnen en durven zeggen: “sorry, maar ik ga hier in weerwil van mijn historisch geïnformeerde achtergrond iets van mezelf inleggen”. Ik beschouw de spanning tussen objectiviteit en subjectiviteit in muziek een beetje als een taal die je eerst helemaal moet leren, maar dan met een zekere vrijheid en variatie mag gebruiken.”

 

 Jos: “Ik controleer dat subjectieve aspect ook niet bewust bij mijn muzikanten, laat staan dat ik het beperk: ik laat ze gewoon doen. Ik grijp slechts in als ze echt uit de bocht gaan.”

 

Ik wil tot slot van jullie allemaal een korte en kernachtige toekomstvoorspelling: waar gaat, of waar moet het historisch geïnformeerd musiceren naartoe? Waar gaan we het over 20 jaar over hebben?

 

Benjamin: “Ik voorspel niks, maar ik wens dat we onszelf nog meer serieus nemen. Er is heel veel onderzocht, maar de ontginning van wat we intussen weten is nog niet voldoende diepgravend. Als ik iets over oude cello’s wil weten neem ik vaak een boek, maar eigenlijk zou ik zelf het veldwerk moeten doen. De strijd is nog niet gestreden.”

 

Albert: “Over 20 jaar hebben we een hele generatie musici die anders zullen nadenken over muziek maken, terwijl de mensen uit een vorig muzikaal tijdsgewricht er voor het grootste deel niet meer zullen zijn. Concreter denk ik dat de belangrijkste erfenis van de 19de-eeuwse muziekpraktijk, de grote symfonische orkesten, zal verdwenen zijn ten voordele van meer dynamische ensembles.”

 

Hendrik: “Ik denk dat de muziekscene veel globaler zal worden. Als ik de interesse van de groeicontinenten zie – Latijns-Amerika en Azië –, dan kan ik me voorstellen dat we binnen afzienbare tijd naar die landen op tournee gaan. Er is daar een enorme nieuwsgierigheid naar de Europese kunstgeschiedenis, en dat is een tikje pijnlijk is als je de totale onverschilligheid ziet die Europeanen voor de eigen cultuur manifesteren. We worden ook voortdurend gevraagd het te komen uitleggen. Een boel muzikanten die ik ken, geven geregeld masterclasses bij de sjeiks in de Verenigde Arabische Emiraten, of in Bogota. Daar ligt onze toekomst, jammer dat we het hier moeilijk zullen hebben.”

 

Jos: “En op het moment dat wij er klaar voor zijn om in die groeilanden te gaan spelen, zullen ze ons niet meer vragen omdat ze het zelf even goed kunnen. Wat ik verder voorspel? Ik heb geen profetische gaven, maar het is duidelijk dat we kunnen vertrouwen op heel veel talent. We mogen pessimistisch zijn over het muziekonderwijs dat de ontwikkelingen nauwelijks volgt, maar desondanks zijn er duizenden goede, zoekende muzikanten. Muzikanten ook die bij gebrek aan een hobo die ze voor een bepaald stuk nodig hebben er gewoon zelf een bouwen. Ik denk dat we blij kunnen zijn met de vele positieve signalen, maar er zijn er ook andere. We moeten dus waakzaam blijven en het doel niet uit het oog (en oor) verliezen.”