"Zingen is ontroeren"

Joyce DiDonato
Muziek

Op een grijze maar nog warme herfstnamiddag ontmoet ik Joyce DiDonato in Parijs. Ze is die morgen aangekomen uit San Francisco, maar van jetlag – die ze beweert te hebben – is niets te merken. Waarschijnlijk goede acteercamouflage. Parijs is de plaats waar ze haar tournee met het concert Drama Queens aanvat. Het programma komt tegelijk als cd uit en in februari van dit jaar komt DiDonato ermee naar Brussel.

Lucrèce Maeckelbergh

 

Haar naam alleen al klinkt als muziek in de oren: DiDonato. Het is als een Rossiniaanse klanknabootsing ontleend aan Don Magnifico’s aria uit La Cenerentola: als hij in zijn droom de klokjes hoort luiden: “Le campane a dindonar, din, don, din, don.” De opmerking verrast, maar flatteert haar ook.

 

Joyce DiDonato: “Het is de naam van mijn eerste echtgenoot. Ik ben heel jong getrouwd en toen het huwelijk niet bleek stand te houden, vond ik het niet passen om terug de naam aan te nemen waarmee ik mijn tienerjaren had doorgebracht. De relatie met mijn ex-man is goed, zodat ik niet absoluut van die naam af wilde. Bovendien betekent mijn volledige naam in het Italiaans zoveel als ‘vreugde geven’ en dat is precies wat ik probeer te doen.”

 

Ik vertel haar hoe fijn ik haar verhaal over Cendrillon vind op de bonus van de dvd met deze Massenet-opera (in een regie van Laurent Pelly – Virgin – de productie was met een andere bezetting te zien in de Muntschouwburg in december 2011 – LM). Net als in de voorstelling zelf, komt ze daarin zo oprecht over en vertelt ze zo overtuigend dat het aandoenlijk is. Heeft dat te maken met haar attitude tegenover het zingen?

 

JD: “Ik heb over de jaren heen veel nagedacht over het feit waarom ik zing. Zingen is een manier van communiceren die emotioneel diep doordringt bij de mensen. Ik wil ontroeren. Ik wil werelden openen, in de eerste plaats via het zingen, maar ook via mijn website en andere media. Als het sympathiek overkomt, doet me dat plezier. Ik probeer vooral mezelf te zijn, dat is ook het makkelijkste.”

 

Hoe kwam u ertoe te zingen?                         

JD: “Ik groeide op in een heel muzikale familie. Mijn vader was koordirigent en organist in de kerk en zo leerde ik de grote koorwerken kennen. Ik speelde ook piano en mijn twee oudere zussen waren vrij goede concertpianisten. Ik ging naar de universiteit en studeerde muziekeducatie, maar al gauw transponeerde ik dat naar de wereld van het vertolken en dat beviel me best.”

 

In tegenstelling tot veel van uw Amerikaanse collega’s kwam u niet in Europa studeren?

JD: “Neen, ik besliste al mijn studies in de States te doen, waar de opleiding zeer goed is. Aan het conservatorium in Philadelphia kreeg ik onder andere les van een maestro die nog met Tullio Serafin gewerkt had en op die manier kreeg ik toch een zekere Europese achtergrond mee. Ook aan de Houston Opera, waar ik als lid van de operastudio kleine partijen kon doen, was de training intensief. Het enige wat ik miste was een onderdompeling in de taalpraktijk. We leerden wel Frans en Italiaans, maar toen ik in Europa begon te werken, voelde ik toch dat de vlotheid ontbrak. Die beheersing van de taal waarin je zingt, is nu net zo belangrijk. Maar door hier te zijn, zette mijn leerproces zich voort. Met Frans en Italiaans heb ik geen probleem meer, al mis ik soms bepaalde subtiliteiten.”

 

Wat zou u als de start van uw carrière aanstippen?

JD: “Alles. Als ik een element van mijn ervaring uitschakel, zakt alles in elkaar. Het is een domino-effect. Er zijn natuurlijk grote momenten, zoals het debuut aan de Metropolitan Opera of aan de Opéra van Parijs, maar ze zouden geen plaats gehad hebben, zonder al het voorgaande.”

 

 

Adem is de kern van techniek

 

In uw stijl is stemtechniek heel belangrijk. Is uw stem van nature technisch soepel of hoe krijg je dat onder de knie?

JD: “Van nature helemaal niet! Ik denk niet dat ik een ‘natuurlijke’ stem heb. Ik heb wel een natuurlijke muzikaliteit en een heel geoefend oor. Maar de juiste techniek van de stem heeft jarenlange training gevergd, onophoudelijke, geconcentreerde training. Daarmee bereikte ik een uiterste controle over mijn stem en die is absoluut nodig voor het repertoire dat ik zing. Als ik Puccini zing, moet ik een andere beheersing van de stem toepassen dan bij Händel of Rossini of voor het barokrepertoire van Drama Queens. Zo heeft de keuze voor dat repertoire me tot een betere zangeres gemaakt. Het soort muziek dat ik doe vereist alles, perfecte muzikaliteit en de techniek om die tot uiting te brengen. Ik moet er elke dag aan werken, het is een constante tocht naar perfectie. Het is allemaal een kwestie van verfijning, maar ook van vereenvoudiging. De vereenvoudiging moet ertoe leiden de complexiteit van de muziek op te lossen. Als je de muziek complex vertolkt, geraak je totaal in de knoop. Die vereenvoudiging die naar vrijheid leidt, heeft alles te maken met het juiste gebruik van de adem. Ademen is alles. De adem genoeg kans geven is de kern van een goede stemtechniek.”

 

Hoe omschrijft u coloratuur?

JD: “Coloratuur is meer dan alleen maar versiering, ze heeft een betekenis. Alleen werken op virtuositeit kan effect hebben en het kan spannend zijn voor een paar minuten, maar het gaat snel vervelen. Als coloratuur gebruikt wordt in dienst van de emotie, de karakterontwikkeling en de innerlijke psychologie van de personages, dan gaat er voor de luisteraar een hele wereld open. Ik hou ervan virtuoos te zijn, maar ik wil vooral emotie opwekken, ontroeren. Een da capo moet een andere betekenis krijgen, het moet versterken, vastberadenheid uitdrukken, een verandering aangeven. Er is zoveel vrijheid in deze muziek, je kan zelf bepalen wat er in de capo zal gebeuren. Een da capo heeft dezelfde woorden, maar mensen zeggen vaak dezelfde woorden, terwijl ze elke keer iets anders betekenen. Daarom vind ik dat deze stukken zo scherpzinnig de innerlijke werking van de menselijke psyche blootleggen. Ik sta absoluut in bewondering voor wat die barokcomponisten presteerden.”

 

Perfectie en kans op falen

 

Laat het zoeken naar perfectie dan geen ruimte meer voor improvisatie op het moment? 

JD: “Hoe meer perfectie ik in de techniek krijg, hoe meer vrijheid ik krijg in de interpretatie, want er staat me geen stembeperking in de weg. Dat is mijn ideaal. Anderzijds gun ik mezelf elke kans om te falen. Dat moet. Het is iets beangstigender, maar het moment dat ik teveel onder controle wil houden, verlies ik de levenskracht en de spontaneïteit van wat ik doe. Bij voorbeeld bij deze nieuwe cd. Ik had nog wel andere takes kunnen maken en ik ben daarin een volhouder, maar eens de vertolking goed overkomt, laat ik los en bekommer me niet meer om fouten. Dat vind ik fantastisch. Ik besef dat ik er sta en de muziek tot leven breng. Ook ten overstaan van collega’s op de scène moet er ruimte blijven voor verbeelding op het moment zelf. Je moet luisteren en ‘present’ reageren. Met de collega’s met wie ik meestal werk is dat geen probleem, maar daarnaast hangt veel af van de dirigent.”

 

Zijn er zangeressen waar u naar opkijkt?

JD: “De belangrijkste is nog steeds Frederica von Stade. Ik ben zo blij dat ik haar nu als een vriendin kan beschouwen. Voor mij vertegenwoordigt ze in haar vertolkingen eerlijkheid en eenvoud. Ze is zo’n gevend persoon in haar voorstellingen, zoals ook Domingo dat is. Daarom is ze als artieste graag gezien. Ze durfde kwetsbaar zijn in haar vertolking. Dat wil ik ook bereiken”.

 

Als ik haar vertel dat ik von Stade dertig jaar geleden in de Muntschouwburg zag als Cendrillon, verzucht ze ‘Oh lucky you!’. Ze is in de wolken als ik haar zeg dat haar vertolking in de productie van Laurent Pelly me herinnerde aan de stijl van Frederica von Stade. Ze houdt erg van de partij en de productie van Pelly is een van haar favoriete producties, het is wonderlijk wat hij met die opera doet.

 

Hoe bouwt u uw carrière op? Kiest u zelf wat u wil doen of laat u uw programma afhangen van wat agenten of theaters aanbieden?

JD: “Het is een mengeling. Ik zit ondertussen in de gunstige positie dat theaters me vragen wat ik graag wil doen en werk voor een goede platenfirma die me toestaat zelf suggesties te doen. De Dallas Opera stelde me voor om over een paar jaar (2015-2016) een nieuwe opera te creëren van Jake Heggie, Great Scott. Ik vind het spannend nieuwe stukken op gang te trekken. Ik deed Dead man walking, een vroegere opera van Jake Heggie in 2000 in de New York City Opera. Mijn carrière begon toen stilletjes op gang te komen en om een of andere reden gaven ze mij die rol, wat ik een hele gebeurtenis vond. Jake gaf me ontzettend veel ondersteuning. Ik vind hem een voor onze generatie belangrijke componist.”

 

 

Geloofwaardigheid

 

Wat verwacht u van een regisseur?

JD: “Ik wil dat een regisseur helpt om het verhaal te vertellen. Dat klinkt simplistisch, maar er zijn vele manieren om het geheel meeslepend te maken. Er moet een samenhangend geheel zijn tussen de muziek, de psychologie van de personages en het verhaal. Het kan me niet schelen of we in epoque-kledij spelen of in moderne kostuums, met naakt zou ik een beetje moeite hebben. Het decor interesseert me, maar ook dat moet ertoe bijdragen dat het verhaal eerlijk en juist wordt verteld. Als een regisseur me kan overtuigen van de zin van iets wat ik niet begrijp, zal ik het aanvaarden, maar hij of zij moet me kunnen uitleggen waarom. Ik deed La Donna del Lago in Genève in een regie van Christoph Loy en hij had een heel sterke visie op het stuk. Aanvankelijk vond ik het wat shockerend, maar toen bleek dat Loy elke noot van de partituur kende en alles van de opera wist, slaagde hij er moeiteloos in me te overtuigen. De voorstelling was controversieel, maar hij had me overtuigd en ik kon de partij vertolken als een geloofwaardig karakter, een reëel mens van vlees en bloed. Dat is wat ik wil.

 

Ik kon tot nu toe ontsnappen aan regisseurs die hun eigen visie opdringen. Ik ben helemaal niet tegen actualisering of het zoeken naar een nieuw uitgangspunt. Ik zag in de lente een voorstelling van Bellini’s Capuleti e i Montecchi in de regie van Vincent Boussard in de Bayerische Staatsoper in München (met Anna Netrebko en Vesselina Kassarova – LM). De productie zorgde voor schandaal in San Francisco, maar was helemaal niet schandalig. Boussard vatte het stuk niet realistisch op, eerder abstract, maar de psychologie klopte en dus had ik er geen moeite mee. Ik probeer open te staan en slaag er bijna altijd in een compromis te vinden. Dat lukte me niet voor La Donna del Lago in Parijs. Die regie van Lluis Pasqual (in de zomer van 2010) bood geen houvast voor het stuk. Ze was steriel en dat was pijnlijk om zingen. Gelukkig was Juan Diego Flórez mijn partner en maakten we ons eigen verhaal.

 

Ook de dirigent is van belang. Ik wil dat een regisseur en een dirigent me helpen om dingen in mezelf te ontdekken. Dat gebeurt met grote dirigenten, met Levine, met Mackerras, met Sir Colin Davis, met Pappano. Ze brengen je op een hoger niveau. Als ik op de repetities met een hoog niveau aankom, stimuleert me dat om nog beter te bereiken. Dat is de mooie relatie tussen zanger en dirigent. Opera moet een ‘Gesamtkunstwerk’ zijn, want er komen veel dingen in samen. Er is niet alleen de zanger, maar ook de dirigent, de regisseur enzovoort.”

 

U brengt uw repertoire hoofdzakelijk met orkesten die op authentieke instrumenten spelen.

JD: “Ja, bijna uitsluitend. Er is geen reden om het niet te doen. Vooral omdat ik veel van dit repertoire niet met moderne instrumenten zou kunnen zingen. Het zou niet passen bij mijn stem. Dat geldt zeker voor het repertoire op de nieuwe cd Drama Queens. De klankwereld waarin die componisten werkten – de klank van de instrumenten, de articulatie – is verschillend van die waar we nu aan gewend zijn. En ik wil die authentieke klank van het stuk zo dicht mogelijk benaderen.”

 

U bent mezzo. Op Drama Queens staan ook sopraanrollen.

JD: “Ook hier speelt de authentieke praktijk een rol. Ik kijk naar de partituur en naar de toonhoogte in de barokstemming en dan weet ik of het binnen mijn stembereik ligt of niet. Ik zou die partijen niet kunnen zingen in een moderne stemming. Maar in de barokstemming kan ik een rol als Alcina, die meestal door sopranen gezongen wordt, makkelijk aan. Het is absoluut mijn register. De classificatie bij de sopranen heeft er veel mee te maken dat ze de da capo’s en de ornamentatie een octaaf hoger transponeren. Dat klinkt spannend, maar ik vind dat figuren als Alcina en Cleopatra zowel heel vrouwelijke als heel sterke karakters zijn. Die rollen zingen met de rijkdom van het (hoge) middenregister kan een heel ander effect geven aan het personage, heel verschillend van het sopraanregister dat dan in het midden fel moet afslanken om al die acrobatie aan te kunnen. Ik voel me er alleszins grandioos bij, dus dat zegt me dat ik goed bezig ben.”

 

Als mezzo ligt het voor de hand dat er ook mannenpartijen op uw pad komen? Zingt u graag ‘Hosenrollen’?

JD: “Yess! Ik deed net Romeo in San Francisco en ben gewoon wild van die partij. Het is een wonderlijke rol. Ik hou van de vrijheid om in een wereld te stappen waar ik de toelating heb mannelijk te zijn. Bij een rol als Alcina of Cleopatra moet je in bogen evolueren, je in bochten kronkelen om te bereiken wat je wil, je mag niet te krachtig handelen omdat het vrouwen zijn. Maar als man op de scène komen en het geheel overheersen, is een heel apart gevoel en ik hou ervan. En er is nog iets met die ‘broekrollen’: de boog van hun evolutie lijkt me vaak groter en catastrofaler dan bij vrouwenrollen, omdat ze in het begin van een stuk jongensachtig aan de rand van het man-zijn staan maar eindigen als man. Ariodante (Händel) is er een goed voorbeeld van. Hij gaat doorheen elke mogelijke emotie en komt te voorschijn als een man. Hetzelfde kan je zeggen van de Komponist in Ariadne of Octavian in Rosenkavalier. Ook Romeo is in het begin van de opera een onstuimige teenager, maar plots maakt hij een ommekeer, al sterft hij wel. Die ontdekkingsboog in een karakter vind ik razend interessant en is dankbaar om te spelen.”

 

Keren we nog even terug naar Massenets Cendrillon en Rossini’s La Cenerentola. Hoe zou u het verschil tussen deze twee omschrijven?

JD: “In de algemene verhaallijn is Cendrillon eerder een sprookje, met het liefdesverhaal van een weesmeisje dat haar moeder mist. Rossini gaat de morele tour op met het idee van vergiffenis tegenover de familie, de ‘trionfa la bontà’, het idee van goedheid en onschuld. Het liefdesverhaal blijft daar wat op de achtergrond, terwijl het bij Cendrillon net daarrond draait. Je beseft de diepe kwetsbaarheid van het weesmeisje, wanneer ze bijvoorbeeld in het derde bedrijf naar het woud rent, en klaar is om een einde aan haar leven te maken. Bij Rossini verliest ze nooit de hoop of de overtuiging. Ze wordt een beetje triest als ze merkt dat ze niet naar het bal kan gaan, maar haar leven gaat voort en de volgende morgen zal ze opnieuw haar lied zingen, Una volta c’era un re.

 

Massenet legt doorheen het stuk een boog in haar karakter, met een groter aandeel van wanhoop en emotionele zwaarte in haar traject. Denken we bijvoorbeeld aan het wiegelied dat haar moeder voor haar zong of het feit dat zij haar vader moet troosten of zelfs een surrogaat-vrouw voor hem moet spelen. Er zitten zoveel meer lagen in Massenets opera. Maar Rossini is dan weer zo’n vrolijk stuk om te zingen, het is een heerlijke ensemble-opera. Die perfect gestructureerde, briljante ensembles zingen, geeft veel plezier.

 

Massenets Vous êtes mon Prince Charmant is een van de meest sublieme momenten die ik ooit op de scène heb beleefd. Dat is de perfectie! Het sentiment ervan is zo puur en zo onschuldig. Als ik die passage bereik, zing ik ongefilterd, ongecontroleerd spontaan, de pure liefde spat eraf. Massenets wijze van componeren is buitengewoon. Ook dit gaat terug op de kwestie van techniek. De perfectie die ik zoek in mijn techniek, bij de repetities en in de opname-studio, gaat zover dat ik er niet meer moet bij nadenken, ik kan gewoon mijn stem haar gang laten gaan. Op zo’n moment ben je klaar voor de echte emotie en behaal je succes.” (zie de recensie van de dvd-opname in STAALKAART editie 16 – LM)

 

Het lied komt in uw carrière niet zo op de voorgrond?

JD: “Omdat je niet op alles even sterk kan focussen; toch breng ik bijna elk jaar een recitalprogramma, zoals Arie antiche in Brussel in 2011. Ik zing zeker niet zoveel liederen als de uitgesproken liedzangers, maar toch evenveel als de meeste operazangers.

 

Vormt het een aanvulling op de opera?

JD: “I love it!”. Maar het valt me zwaar een programma samen te stellen. Het vraagt een enorme inspanning om een nieuw recitalprogramma op poten te zetten, meer dan bij de voorbereiding van een opera. Ik hou ervan dingen te vinden die echt bij mij en mijn stem passen, dus meer dan één programma per jaar is onmogelijk. Er is een weelde aan repertoire, waar ik jaren uit kan putten. Zingen zonder kostuum of decor is een fijne ervaring: je gebruikt enkel je stem om tonen en kleuren te schilderen. Het gaat enkel tussen mij en het publiek en het geeft me als vertolker een eerlijk gevoel, het houdt me sterk gefocust.”

 

 

Speeltuin

 

Zijn er nog rollen waar u naar uitkijkt?

JD: “Wel, de laatste jaren zong ik debuut na debuut, steeds maar nieuwe rollen, en nu kijk ik er naar uit wat meer tijd door te brengen met de karakters en ze uit te diepen, eventueel in een andere productie. Zo zal ik volgend jaar opnieuw Cendrillon brengen in Barcelona en Romeo in München. Sesto bracht ik nog maar één keer.”

 

Er is één woord dat tijdens dit gesprek voortdurend terugkomt: ‘werk’. Aan opera zingen  kleeft niet allen de glamour, er gaat veel voorbereiding aan vooraf. U komt me over als een heel actief, energiek en optimistisch persoon?

JD: “Dat ik de kans heb om dit soort carrière te maken, houdt verband met alles wat ik ben. Dat vind ik er zo fantastisch aan. Het vraagt me om in vele facetten te investeren: op fysiek, intellectueel, spiritueel, emotioneel en psychologisch vlak. Ik wil voortdurend ontwikkelen en groeien om het niveau dat ik me stel te bereiken. Soms is het uitputtend en gebeurt het dat ik het gevoel heb dat ik het rad even moet stoppen, om mezelf op adem te laten komen. Maar het laat me toe het leven in zijn meest bruisende essentie te ervaren, omdat de dingen die ik doe ècht zijn. Hoe oppervlakkig opera ook kan lijken, het is tegelijk een van de meest werkelijke dingen die ik in mijn leven aantref. Het confronteert je met echte emoties, weliswaar op een veilige, maar heel intense manier. De emoties komen recht op je af, je kan ze niet uit de weg gaan. Ik voel opera aan als een reusachtige speeltuin, die me de hele tijd als persoon vormt en ontwikkelt en op die manier voelt het meestal niet als ‘werk’ aan. Het gaat niet alleen om de voldoening die je van het publiek krijgt, maar evenzeer van de muziek zelf en van de componist. Het is het hele proces. Ook als je op hoog niveau werkt, heb je nooit het gevoel dat je er klaar mee bent; een echte artiest is nooit klaar. Ik leg me er op toe heel alert te zijn. Dat begint bij het bekijken van een partituur, waar ik me volledig op concentreer. Daarna is er het stadium van ‘ik en de piano’, wat overgaat in de repetities en vervolgens in de orkestrepetitie. Elk stadium is op dat moment telkens het belangrijkste voor me. Zingen is leren en groeien in de partij. De voorstelling is dan de kers op de taart en als het publiek applaudisseert: ‘great!’, dan is dat fantastisch, maar dat blijft niet echt hangen. De reis zelf is mij het dierbaarst.”

 

Joyce DiDonato

Drama Queens

 

4 februari 2013, 20u00

BOZAR, Brussel

 

Joyce DiDonato, mezzo

Dmitry Sinkovsky, concertmeester

Il Complesso Barocco

Drama Queens: Berenice, Orontea, Octavia, Semiramide, Ifigenia, Armida, Cleopatra

Opera-aria’s van Georg Friedrich Händel, Giuseppe Maria Orlandini, Antonio Cesti, Claudio Monteverdi, Reinhard Keiser, Johann Adolf Hasse, Ercole Porta, Geminiano Giacomelli, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn en Leonardo Vinci

www.joycedidonato.com

De cd Drama Queens van DiDonato is uit bij Virgin Classics, 6026542.